26 de marzo de 2018

Una felicidad sin mácula sería como un poema mal escrito


Hoy sabemos que Klaus Detlef Sierck, joven estrella del cine alemán bajo el nazismo y actor en doce largometrajes entre 1937 y 1942, murió el 6 de marzo de 1944, tres semanas antes de cumplir los 19 años, en el Frente del Este, en la aldea ucraniana de Novo Alexandrovka. Es probable que este hecho nunca llegara a ser conocido por sus padres, Lydia Brincken y Hans Detlef Sierck; ambos se divorciaron en 1929 y siguieron caminos diametralmente opuestos. Brincken, actriz teatral, se afilió al Partido Nazi y educó a su hijo en esta misma ideología, impulsándolo a enrolarse en las Juventudes Hitlerianas y a iniciar su carrera como actor; después de la desaparición del joven Klaus durante la II Guerra Mundial y del derrumbamiento del nazismo, se suicidó, según los datos disponibles hoy, el 25 de agosto de 1947. Sierck era, en el momento del divorcio, un reputado director teatral (en palabras de Javier Maqua, "futuro sucesor del gran gurú de la dirección escénica teutona, Max Reinhardt"); media década después se casó con la actriz judía Hilde Jary y fue denunciado por su primera mujer por este matrimonio con una "no aria": como resultado, una orden judicial le prohibió volver a ver a su hijo. 

13 de marzo de 2018

Todos los que hemos sido



Hace unos meses, decidí abrirme una cuenta en la red social Letterboxd, a pesar de que entonces (y ahora) estaba plenamente convencido de las derivadas indeseables a las que conduce la presencia en cualquier sitio web que, como Facebook o Twitter, exijan por un lado una exhibición pública y frecuente de actos de relevancia dudosa y, por el otro, fuerce a conocer actos semejantes de personas que, en algún caso, ya no forman parte de nuestro presente, prolongando artificialmente relaciones ya extintas. Pero, por más que el discurso en contra de las redes sociales suene digno y razonable, la perspectiva de que se tratase de una web "sólo" sobre cine y que ofreciese algunas utilidades prácticas que complementasen a FilmAffinity, que entonces y ahora he usado a modo de base de datos de películas vistas, me llevó a un lugar en el que, como las otras tres citadas redes en las que estoy presente, es fácil entrar, pero mucho más difícil salir.   

22 de febrero de 2018

De Palma y Van Sant, autores de Psicosis

Cuando hablamos sobre las relaciones entre literatura y cine, solemos circunscribirnos a su aspecto más superficial: novelas que dan lugar a películas y la primacía de unas sobre otras o al revés, el respeto escrupuloso o no al argumento, la fidelidad a la letra de la narración en la escritura del largometraje. Sería interesante ahondar en otro aspecto, que creo significativo sacar a colación aquí, que es el de las ideas literarias que llegan hasta el cine de manera mucho más indirecta y porosa y acaban por enriquecerlo de forma notoria. 

Uno de esos casos es el del cuento Pierre Menard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges,  notoriamente olvidado en la pésima recepción crítica que tuvo en su día Psycho, de Gus Van Sant, cuyo estreno produjo calificaciones como las siguientes: "desvergonzado engendro, golfa imitación, un atraco", "una auténtica fotocopia (...) desfachatez y morro". Una recepción tan hostil bebía sin duda de la extendida creencia de que un remake, cualquier remake, es síntoma de falta de ideas; la originalidad, entendida como la utilización de un argumento novedoso y, a ser posible, contemporáneo, es la que certificaría buena parte del mérito de un cineasta. La técnica, por otra parte, queda a un lado: si Van Sant decide imitar la perfección técnica de Alfred Hitchcock, eso sería sinónimo de "morro"; si lo hiciese de un cineasta ignoto o con menos talento, ante el cual podría con facilidad sacar pecho y "superar", entonces el panorama cambiaría, porque la película original que sirve como fuente estaría menos masticada (o, quizá, sería totalmente desconocida) para el crítico de turno. 

25 de enero de 2018

Twin Peaks: los condenados

Cuando se ha generado tanto ruido alrededor de un extraño artefacto audiovisual como Twin Peaks (aunque ello no sea óbice para dejar de llamarla serie de televisión), parece arriesgado intentar añadir algo nuevo. En este contexto, la mejor manera que encuentro de abordar algunos aspectos de la creación de David Lynch y Mark Frost es asumiendo las limitaciones propias de una visión muy a ras de tierra: el conocimiento, muy pequeño, del mundo de las series de televisión contemporáneas y el poco interés por las derivadas esotéricas del universo del director de Carretera perdida son realidades que debo poner por delante de consideraciones sucesivas.

19 de enero de 2018

Una guerra invisible para los demás

La llegada a las carteleras del largometraje de Robin Campillo 120 pulsaciones por minuto, que refleja la lucha contra el sida por parte un grupo de militantes del movimiento ACT UP a principios de la década de los 90, en su mayoría portadores del virus de la enfermedad, devuelve al primer plano la sensación, que no pude evitar al terminar uno de los pases en los que fue programada en el último Festival de Donostia, de que toda película destinada a la distribución comercial de cuantas se producen sobre activismos de cualquier tipo transcurre hace tres décadas o más. Impresión, quizá, exagerada o explicable por un conocimiento muy incompleto del cine que se produce en los márgenes del sistema, pero que puede partir de la extendida idea, incluso entre parte de la militancia más voluntarista, de que toda acción revolucionaria está hoy condenada a la esterilidad, y que la única forma de recuperar una pequeña parte de su potencial es haciendo una revisión arqueológica de su pasado, al no existir un presente al que hacer referencia. 

20 de diciembre de 2017

2017: El fin de la esperanza


Existen muchas maneras de enfocar un año cinematográfico y elaborar la subsiguiente lista de películas más significativas: la más subjetiva de ellas es englobar las películas vistas, en cualquier contexto, durante los últimos doce meses y rodadas en cualquier época y lugar, sin ningún tipo de acotación; la más objetiva (y más considerada para los lectores, al ofrecerle un terreno de juego muy delimitado, aunque quizá por ello la menos interesante), delimitar el terreno al máximo y circunscribirse a estrenos comerciales proyectados en pantallas de cine. Hace una década opté por la primera opción y el año pasado por la segunda, y esta vez me inclinaré de nuevo por la esta última, aunque con la idea de que una de las menciones compense, en parte, esta limitación. 

18 de diciembre de 2017

El orden de un año

A finales de 2016 era fácil justificar la conveniencia de elaborar y publicar una lista de los mejores estrenos cinematográficos del año, como corolario de una temporada de escritura marcada por cierta constancia, que prometía seguir al mismo ritmo. Hoy, sin embargo, es un poco más difícil: la actividad de esta página ha tendido últimamente a lo guadianesco, la temporada de cine no ha sido la mejor e incluso la división en años se antoja ahora poco significativa: una convención heredada, un tanto arbitraria conociendo que el estado de la cuestión del arte cinematográfico y su distribución comercial debe ser valorado en períodos de tiempo más amplios, sabiendo además que enero supondrá una extensión de la situación de diciembre y no supondrá corte significativo alguno. 

Abundando en estos argumentos, imaginemos una historia. Un hombre, a finales de marzo o principios de abril, va cubriendo el recién descubierto trayecto en autobús de casa al trabajo, mucho más satisfactorio y evocador que el hasta entonces habitual desplazamiento subterráneo en metro. Sentado en la última fila, alrededor de las ocho de la mañana, un día soleado y que se adivina esplendoroso, observa una glorieta cuya fuente central está bellamente iluminada ya, a horas tan tempranas, por la luz natural y la fuerza de la incipiente primavera; de fondo, la gente caminando, con un mayor o menor grado de preocupación, dividida entre los ociosos que dan un paseo matinal y quienes se desplazan hacia sus centros de trabajo. 

12 de octubre de 2017

Zinemaldia 2017 (7): La herida que sangra



Después de más de cuatro décadas de carrera, la incansable búsqueda de la mejor manera de representar el (des)amor y sus consecuencias por parte del cineasta francés Philippe Garrel ha llegado a uno de sus puntos culminantes en L'amant d'un jour, su última película, presente en la sección de Zabaltegi-Tabakalera del festival de Donostia y en la que la coherencia con su obra más reciente es total; no en vano, se presenta como parte de una trilogía antecedida por La jalousie y L'ombre des femmes. Aunque podemos apreciar en esta tríada una notable depuración estilística (algo que, por otra parte, no es novedoso en su obra), no hay nada en el discurso garreliano que lo acerque a la postura del intelectual apartado del mundo que, próximo a convertirse en septuagenario, se dedica a transmitir la calma y la tranquilidad que dan la experiencia; al contrario, el autor de Le Vent de la nuit ha ido intensificando su visión del amor como una experiencia límite, radical, que se apodera de todo el ser y que elimina todo contexto, traduciendo a nivel emocional el mismo proceso físico que iba gangrenando a los protagonistas de El imperio de los sentidos de Nagisa Oshima. 

9 de octubre de 2017

Zinemaldia 2017 (6): Los caminos de Zabaltegi

En crecimiento constante desde que, en 2015, la apertura de la sede de Tabakalera le concedió un espacio propio y se le confirió carácter competitivo, podemos decir que la sección de Zabaltegi es ahora en la más interesante de Zinemaldia, toda vez que Perlas ha renunciado a ser poco más que un anticipo de los estrenos anunciados para los próximos meses. A ello ayuda el que algunas películas a priori más destacadas que parecían destinadas a ser mostradas en ese escaparate, como la Palma de Oro en Cannes (The Square, de Ruben Östlund) o las últimas creaciones de Philippe Garrel y Hong Sang-soo, hayan sido reubicadas en Zabaltegi, compitiendo de igual a igual con cortos y mediometrajes (en una decisión en la que se les adelantó, en la edición pasada, la sección oficial de Filmadrid) y, en esta ocasión, con una miniserie de televisión, Vergüenza, de Juan Cavestany y Álvaro Fernández-Armero, de diez capítulos. 

6 de octubre de 2017

Zinemaldia 2017 (5): El cineasta autocrítico



En la rueda de prensa posterior al pase que en el Kursaal 1 se realizó de El autor, película que compitió (sin éxito) en el reciente Festival de Donostia, el director Manuel Martín Cuenca hizo estas contundentes declaraciones: 
Esa idea de trascender, de hacer grandes películas... Igual estamos un poco haciendo el imbécil.
Unas palabras así, escuchadas en boca de un cineasta español y después de haber visto una película suya que supone una cierta ruptura con toda su obra anterior, suponen un motivo de alegría: es muy poco habitual que alguien, en cualquier ámbito pero especialmente en el artístico, sea capaz de hacer autocrítica, no solo de palabra, sino también cinematográficamente hablando; a veces, es el único camino para crecer. Por otro lado, casan muy bien con el espíritu de la obra de Javier Cercas, el autor de la novela El móvil que inspira este largometraje, que en su día dejó escrito:
Cuando pierdes de vista que el éxito es obra del azar y no del mérito estás acabado.

5 de octubre de 2017

Zinemaldia 2017 (4): La angustia



A la hora de abordar una obra como La douleur, de Emmanuel Finkiel, presente en la Sección Oficial del Festival de Donostia, nos enfrentamos a varios problemas. El primero de ellos, y no menor, es su temática: se trata de una película sobre la ocupación nazi de Francia, y sobre dos escritores de trayectoria conocida, lo suficiente al menos como para que exista una imagen y una opinión previa sobre ellos en una minoría significativa de espectadores: Robert Antelme y, sobre todo, la también cineasta Marguerite Duras, en cuya novela autobiográfica, del mismo título, se inspira el guion de este largometraje. Con un punto de partida así, sospechamos que nos vamos a encontrar con una película de argumento, en la que la mera ubicación histórica y la apuesta por personalidades conocidas y no por personajes de ficción pura puede cohibir cualquier atrevimiento cinematográfico del director, en beneficio de la simple ilustración de hechos (aunque recientemente hayamos tenido una prueba de lo contrario, en Stefan Zweig: adiós a Europa, de Maria Schrader, uno de los estrenos más destacados de este año). El segundo problema es que se trata de una película sobre la angustia, un término sobradamente conocido y utilizado pero tan difícil de describir como de retratar en la ficción: solo la conoce el que la ha vivido con la suficiente intensidad como para sentirse herido con el uso superficial que se hace del vocablo, en la habitual costumbre de desgastar las palabras y despojarlas de su verdadera significación que hace que algunas de ellas, en el lenguaje común, tengan que intensificarse con un "súper" o la terminación -ísimo para conseguir describir al interlocutor la profundidad del estado anímico. 

4 de octubre de 2017

Zinemaldia 2017 (3): El factor rumano



En un momento de la irónica narración que intenta dotar de sentido al monótono partido de fútbol entre el Dinamo de Bucarest y el Steaua de la misma ciudad que Corneliu Porumboiu convirtió en la película The Second Game, el realizador rumano intenta poner el acento, con una mezcla de ingenuidad y cinismo, sobre las distintas sensibilidades políticas que representaba cada equipo: el Dinamo, resalta el cineasta, era el equipo de la Securitate y el Steaua, del Ejército. Su padre, árbitro de aquel encuentro de 1988 y comentarista con él de la película, responde rápidamente: 
-Sí, ¡Partido Comunista contra Partido Comunista!

3 de octubre de 2017

Zinemaldia 2017 (2): Señales equívocas



La concesión de la Concha de Oro a The Disaster Artist, de James Franco, vino a empañar las buenas sensaciones que nos había transmitido la sección oficial a competición, cuyos retazos de coherencia y la sutil voluntad de corregir los desafueros de la pasada edición hacían pensar que el festival de Donostia quería transmitir algo semejante a una identidad propia. Podemos considerar que el jurado que presidía John Malkovich (que se autodefinió durante el certamen como "una persona muy justa con un amplio abanico de intereses y un vasto espectro de experiencias") obró por su voluntad y se guió por su subjetivo criterio sobre la calidad, significación, oportunidad y valores cinematográficos de la obra premiada, o podemos, al contrario, especular con que el propio festival tenía interés en que el máximo galardón del palmarés fuese a recaer en esta cinta, por razones tales como el acercamiento a un público juvenil adicto al fenómeno fan, por la popularidad en internet de fenómenos trash como el que encarna el Tommy Wiseau al que alude el título o por causar un mayor impacto, en términos de imagen, en el mercado estadounidense. Sea como fuere, debemos dejar constancia de nuestra disconformidad con el hecho de haber galardonado a una película tan amable, convencional y apegada a los intereses de su biografiado que hasta renuncia a dejar constancia de los datos más básicos que se conocen sobre él (y que aquí prefiere dejar en un servil "no se sabe") y que, más allá de una cierta corrección formal, podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que no abrirá nuevos caminos de ningún tipo, ni al cine ni al festival, y poca huella dejará una vez transcurra el preceptivo tiempo en salas comerciales.

2 de octubre de 2017

Zinemaldia 2017 (1): Nos definen nuestros actos, no nuestras palabras







En el diario que se distribuye gratuitamente entre los asistentes al Festival de Donostia, el crítico Quim Casas, miembro del comité de selección del certamen, escribió en el número del sábado 30 de septiembre, el último publicado en la presente edición: 
Los Festivales de cine son un receptáculo de lo que se cuece, mejor o peor, cada año. Como los festivales de música o los teatrales. La línea a seguir, salvo en los certámenes estrictamente especializados en un género, una modalidad o el cine de un continente, es la de mostrar una panorámica lo más amplia posible. No hay otra, y es sugestiva aunque no siempre se acierte. 

18 de septiembre de 2017

Adolescencia y pesimismo

El pasado miércoles, 13 de septiembre, coincidían en la sección de Opinión del diario El País dos artículos con la adolescencia como argumento común. El primero de ellos, "Años noventa" de Manuel Jabois, ponía el foco en la película Verónica, de Paco Plaza: 
...solo días después de verla se empieza a pensar en todo lo que hay debajo del esqueleto principal, unas chicas haciendo una ouija que sale mal sin saber que cuando sale bien es peor. Por ejemplo, la soledad brutal de la protagonista, una niña de 15 años, huérfana de padre y ama de casa, que de repente ve cómo sus dos únicas amigas empiezan a pasar de ella; hay una pena delicadísima ahí, una tristeza de instituto que no da tiempo a sentir en la película, preocupados como estábamos por el diablo, pero en la que uno piensa después. Si la adolescencia en sí misma es un cuento de terror, una época llena de complejos y frustraciones, condicionada como ninguna otra por el reflejo que devolvemos a los demás, los que la pasamos en la España de principios de los noventa vimos ese terror multiplicado de una forma alegre y suicida. Si algo lo arreglaba eran los amigos, las tardes enteras echadas a perder con ellos; si algo lo podía arruinar para siempre era perderlos.