30 de septiembre de 2016

Zinemaldia 2016 (5): El terror dentro del cuerpo

Existe una imagen muy gráfica, relatada en las memorias de Jorge Masetti (hijo del periodista y revolucionario del mismo nombre) El fulgor y el delirio, sobre lo que sucedió en Argentina entre 1973 y 1983: en el primer año, las elecciones presidenciales estuvieron marcadas por la efervescencia revolucionaria; el triunfo de los ideales socialistas parecía estar a la vuelta de la esquina, los carteles del Che Guevara se multiplicaban por doquier y el entusiasmo y la alegría desbordaban las calles. Diez años después, otras elecciones, justo después de que la Junta Militar que había gobernado desde 1976 se viese obligada a entregar el poder, transcurrían bajo el muy opuesto signo del silencio, el miedo y el dolor. No parece muy descabellado entender que la muy represiva dictadura que determinó el salto de un estado de ánimo a otro tan opuesto se constituyó, junto a su análogo y vecino gobierno militar chileno, en uno de los acontecimientos históricamente decisivos para llegar al estado de cosas en el que hoy vivimos, marcados por la constante pérdida de derechos laborales y sociales, el imparable vaciamiento de contenido de las democracias y su sustitución por sistemas tecnocráticos, la deslegitimación de cualquier tipo de ideología transformadora como elemento trasnochado y de imposible realización. 


Siendo su huella tan palpable en el contexto general del mundo, podemos intuir que en sus países de origen es una herida que sangra sin remedio. En el reciente Zinemaldia tuvimos  algunas muestras de ello; nos adentramos ahora en la más depurada, la más concisa y la más perfecta de todas ellas, y, seguramente y en dura competencia el último trabajo de Cristi Puiu, una de las películas más destacadas de cualquier sección del festival: La larga noche de Francisco Sanctis, ópera prima conjunta de la pareja de realizadores formada por Andrea Testa y Francisco Márquez (cada uno de ellos tiene un documental anterior en solitario). 

29 de septiembre de 2016

Zinemaldia 2016 (4): Tener y haber tenido

Dentro de las múltiples maneras de clasificar a cineastas, una de las más convincentes (aunque insuficiente y superficial, como todas las clasificaciones binarias) es aquella que separa a dos grandes grupos: por un lado, los que en cada película intentan comenzar de nuevo, plantearse un reto totalmente distinto del anterior y demostrar que pueden acometer proyectos de características muy disímiles, bien sea por su gran variedad de intereses, bien sea por su especial ductilidad y habilidad en el manejo de encargos.  Por el otro, aquellos realizadores que en cada film cogen el testigo de su obra precedente y vuelven a los mismos temas, las mismas obsesiones, parecidos personajes, similar discurso, semejantes planos. El primer grupo ha sido en general menospreciado por buena parte de la crítica y el segundo, por buena parte del público, en ambos casos por motivos a veces arbitrarios; centrándonos en los segundos, no hay duda de que no es fácil apreciar a primera vista a un cineasta de estas características si estamos familiarizados tan solo con una  pequeña parte de su obra: tiene el inconveniente de que su filmografía se explica en todo su conjunto, y la valía de cada una de sus piezas, sacadas de contexto, es mucho más relativa. 

Si hay un claro y destacado representante en el cine contemporáneo del segundo de los citados conjuntos, ése es el surcoreano Hong Sang-soo, que a la similitud temática y formal de sus películas se le añade su especial fertilidad creativa: en 20 años de carrera, ha completado 19 largometrajes y 2 cortos. La esencia de su obra se puede explicar en dos sencillos planos, incluidos en  Oki's movie (2010): 


28 de septiembre de 2016

Zinemaldia 2016 (3): Enemigos del Estado


Si por algo se había caracterizado hasta ahora la filmografía de Bertrand Bonello, era por su capacidad para la provocación, su querencia por las imágenes crudas e  incómodas y por caer, en demasiadas ocasiones (la mayoría de ellas presentes en la durísima, gratuita y más que subrayada Casa de tolerancia) en la esterilidad. Algo ha cambiado ahora con Nocturama: provocación hay, desde luego, pero modulada al servicio de un potente discurso cinematográfico bajo el cual tenemos que intuir el discurso político, difícil de desentrañar pero no por ello menos polémico y estimulante, en una obra que, como ya comentamos, fue villanamente ignorada por el jurado de la sección competitiva del Festival de Donostia. Y ello, a pesar (o precisamente por) ser la única obra que que interpelaba de forma radical uno de los elementos clave de nuestra época: el terrorismo, elemento en el que la mayoría de los Estados occidentales lleva al menos tres lustros apoyándose para limitar, sin prisa pero sin pausa, los derechos y libertades propios de una democracia, para centrar su creatividad en la invención de nuevas medidas represivas, para dar carta blanca al espionaje masivo de las comunicaciones y para, en definitiva, convertir a la ciudadanía en una masa amorfa de potenciales insurgentes de los que conviene sospechar de forma generalizada. 

27 de septiembre de 2016

Zinemaldia 2016 (2): Las reglas del consenso

Durante gran parte de la reciente edición del Festival de Donostia, y conforme iban avanzando las proyecciones de la sección oficial, surgía entre los comentarios previos y posteriores a las películas una expresión recurrente: "ésta puede ser la película de consenso". Dichas palabras conllevaban la carga implícita de asumir que el jurado premiaría una obra que no molestase, ni manchase ni limpiase, que no resultase especialmente innovadora, ni especialmente polémica, ni especialmente nada. A ser posible, un folio en blanco. Lo importante, aunque no verbalizado, en este panorama es la importancia dada a las reglas del juego no escritas (y en la expresión "reglas del juego", la palabra más importante es "juego"): no existe pretensión de llegar a verdad alguna, lo importante es respetar los estrechos márgenes de lo establecido, que el cine siga los cauces habituales y cualquier puñetazo en la mesa que interactúe dialécticamente con el estado de causas sea invitado a la marginalidad.  




26 de septiembre de 2016

Zinemaldia 2016 (1): Lo reformable y lo estéril


Antes de empezar a tener uso de razón cinematográfica, uno de los primeros y más nítidos recuerdos que conservo del Festival de Cine de Donostia es la noticia, en un boletín horario radiofónico, del escándalo y los abucheos por la Concha de Oro de la edición de 1998, concedido a la película argentina El viento se llevó lo que, de Alejandro Agresti. El entonces crítico cinematográfico de referencia, Ángel Fernández-Santos, escribió en las páginas de El País lo siguiente
El fallo fue recibido por los centenares de informadores con todas las gamas imaginables de la burla y la rechifla, de forma que la incredulidad y la indignación dejaron pronto paso a la expansiva emoción de los asistentes de sentirse testigos presenciales de un divertido, por enorme, disparate. Los jurados, cuya función arbitral les pide ser todo lo contrario, se convirtieron en protagonistas, desplazando a los cineastas y sus películas. Nadie hablaba aquí ayer, tras el acto, de la película ganadora, que es agradable pero de corto alcance, sino de qué alambiques mentales han permitido a profesionales del cine de tanta experiencia como el director polaco Jerzy Skolimovski, la actriz italiana Valeria Golino y su colega mexicana Patricia Reyes, firmar un acta que sanciona a una trivial película hinchada, resultona e insignificante, prototipo de las que engañan a los cinéfilos poco expertos o incautos.

14 de septiembre de 2016

Nubes cotidianas, 6: Naruse mudo. Primeros esbozos de un estilo

(Por Daniel Reigosa)

La etapa muda del director japonés revela un Mikio Naruse experimental con el medio cinematográfico que busca una forma propia de expresión, como suele pasar en toda primera etapa de cualquier director reconocido que se precie. Las primeras películas se desarrollan en un estilo más agresivo al que nos acostumbrará años más tarde, en una amalgama de formas y temáticas a las que irá dotando de coherencia fílmica con el paso del tiempo. No obstante estas impresiones están claramente sesgadas dadas las lagunas existentes en su filmografía, al contar tan solo con cinco películas conservadas de esta primera etapa sin sonido, de las más de veinte realizadas.

De hecho, dentro de las películas visionadas se percibe también una evolución en su estilo, cada vez más depurado y libre de tramas accesorias. Si en ¡Ánimo, hombre! se podía observar a un Naruse con un alto nivel de experimentación formal, en una obra un tanto incoherente y manierista, en su cuarto título conservado Sueños cotidianos, con más de veinte películas (la mayoría cortometrajes) a sus espaldas, encontramos a un Naruse más cercano al que conocimos en sus obras de madurez, más minimalista tanto en la narrativa, demasiado abigarrada hasta entonces, como en las formas. 


2 de septiembre de 2016

El agua nunca sigue un camino recto

En algún momento de la década de los 90 y en un programa televisivo, le preguntaron al futbolista búlgaro Hristo Stoitchkov por el nombre de su ídolo. Su respuesta fue rápida e inequívoca: Gueorgui Asparuhov, también futbolista y también búlgaro. Una vez finalizada la entrevista, los presentadores parecían genuinamente sorprendidos, y comentaban algo así como: "Qué insólito, su ídolo es un desconocido mucho menos importante que él". Leyendo ahora los datos biográficos de Asparuhov, no parece que entre dentro de la categoría de 'desconocido', pero conviene añadir que estábamos en la década de los 90, el uso de internet todavía no estaba generalizado y el conocimiento que se pudiera tener en el periodismo deportivo español, aun en el más erudito, en el ámbito del fútbol internacional no comprendía a un jugador de un pequeño país perteneciente al bloque soviético.

Trasladándonos a un ámbito muy distinto, algo semejante a lo que acabo de describir podría haber sucedido si, en algunas de sus no muy numerosas entrevistas, el cineasta iraní Abbas Kiarostami hubiese citado como una de sus principales influencias a su compatriota y cineasta Masud Kimiai, la mayor parte de cuya obra transcurrió durante el gobierno cleptómano, dictatorial y prooccidental -una tríada demasiadas veces repetida- del Sha de Persia, Mohamed Reza Pahlevi (y al que, en alguna ocasión, prestó mercenarios servicios el no siempre ejemplar Orson Welles). El conocimiento del cine iraní anterior a la revolución islámica de 1979, aun ahora y con la excepción de muy pocos especialistas, ha sido siempre al menos tan pequeño como que se pudiera tener del fútbol búlgaro anterior a Stoitchkov en los años 90.