22 de diciembre de 2016

El mejor cine de 2016. Razones para una lista


La forma más sencilla de actualizar un blog de cine es a través de una lista: escogemos bien la excusa, pergeñamos un pequeño párrafo introductorio que justifique el limitarnos a enumerar diez o más películas, añadimos una fotografía vistosa para cada film y ya tenemos una forma fácil y popular de, en lenguaje posmoderno y neoliberal, "generar contenidos". 

12 de diciembre de 2016

La restitución del cine de la República Democrática Alemana


El pasado mes de marzo, en una entrevista incluida como parte de una serie de conversaciones con críticos de cine de la publicación electrónica El cine en que vivimos, el veterano (y recientemente galardonado con el Premio Fénix del cine iberoamericano) Miguel Marías afirmaba, como respuesta a una pregunta sobre la piratería:
No tengo claro que los mayores piratas no sean quienes editan 'legalmente' (y quienes lo legalizan en el ICAA) DVDs con el logotipo de TNT visible (no se cuidan), reducida a la mitad de su metraje o sin respetar su formato, o que son meros traslados a disco de DVD de masters de VHS (¿por qué si no tienen duraciones de ir a 25 ips en lugar de a 24?). Es decir, precisamente quienes más claman. Bajarse si está en la red lo que nadie edita (o edita mal) no es piratería sino restitución, reparación, impaciencia o curiosidad.

26 de noviembre de 2016

OUFF 2016 (2): Poliédrica invasión

Para comentar las obras más destacadas que pudimos ver en el Festival de Cine de Ourense debemos centrarnos en un foco que fue la imagen de esta 21ª edición del certamen: el de Hugo Santiago y, en concreto, en su obra más legendaria, Invasión, largometraje realizado en 1969 y sobre cuya fuerte carga histórica es difícil exagerar: en sus imágenes creemos estar viendo una prefiguración de lo que posteriormente fue denominado (a propósito de una de las novelas cumbre que intentaron representar esta ominosa época: Respiración artificial, de Ricardo Piglia) "el Auschwitz argentino". Aunque rodada durante la dictadura previa de Juan Carlos Onganía -y su cronología la trasladaría a la del general Pedro Eugenio Aramburu- la dramática realidad que se concretó en la matanza que tuvo lugar en suelo argentino bajo la prosaica denominación de Proceso de Reorganización Nacional ofrece aquí buena parte de sus síntomas, que cinematográficamente se ven representados mediante la construcción, en la sitiada ciudad de Aquilea (trasunto de Buenos Aires) de un ambiente enrarecido y conspirativo (que nos recuerda a la atmósfera característica del cine de Jacques Rivette), en unos encuadres heterodoxos, planos fugaces, ruidos estridentes y desfasados y una iluminación tan deudora del neorrealismo como de la nouvelle vague. 


10 de noviembre de 2016

OUFF 2016 (1): En busca de una identidad


Volvemos al Festival de Cine de Ourense (OUFF) nueve años después, tras un levísimo contacto anterior derivado de haber nacido y vivido en la misma provincia en que se celebra. A pesar de esta circunstancia biográfica, debemos aclarar -no en menoscabo de la existencia del festival, pero sí de su repercusión durante la mayor parte de su historia- que el certamen no ha tenido ningún papel en nuestra educación cinematográfica, en la que el protagonismo principal corresponde, al menos en las etapas iniciales, al Cineclube de Compostela -algunos de cuyos fundadores forman hoy parte del sobresaliente proyecto cooperativo de Numax-. 

4 de octubre de 2016

Zinemaldia 2016 (7): Recuerdo de una idea

El mismo párrafo introductorio que empleamos para escribir sobre La larga noche de Francisco Sanctis y el contexto que le da sentido, sería pertinente también para La idea de un lago, segundo largometraje de la argentina Milagros Mumenthaler que, procedente del Festival de Locarno, estuvo presente en la sección Horizontes Latinos de Zinemaldia. Porque este melancólico y profundamente evocador largometraje está atravesado, al igual que la ópera prima conjunta de Andrea Tesla y Francisco Márquez, por los efectos del Proceso de Reorganización Nacional (inquietante nombre técnico que se dieron a sí mismos los gobiernos comandados por las Juntas Militares argentinas entre 1976 y 1983) aunque, en lugar de mostrarnos su plasmación en una peripecia cotidiana y en un cuadro de pánico generalizado, nos enseña sus consecuencias en el presente, cuatro décadas después, en lo que podría ser la continuación en la vida de los descendientes de alguno de los atemorizados protagonistas que allí luchaban de forma imposible para no ser tragados en el océano de represión. Esta obra también puede ser leída como una metáfora del traumático paso de la infancia a la adolescencia y de ahí a la edad adulta, aunque resulta imposible obviar la atroz fisura histórica que la atraviesa, situada en marzo de 1977, que se manifiesta como una herida de imposible curación que parte en dos la conciencia y la concepción del mundo de los protagonistas de la historia, por jóvenes que fuesen entonces y quitando la razón al superficial dicho de que el tiempo todo lo arregla.



2 de octubre de 2016

Zinemaldia 2016 (6): La crispación al alcance de todos

Después de más de una década en la que la cinematografía rumana ha acudido con regularidad a los principales festivales de cine del mundo, ganando premios y causado impacto por la relevancia sus aportaciones en la mayor parte de ellos, desde que La muerte del Sr. Lazarescu (Cristi Puiu, 2005) diese el pistoletazo de salida ganando la sección Un Certain Regard en el Festival de Cannes, ya podemos decir que está lejos de ser una moda: se trata de una generación de cineastas consolidada, con unos referentes comunes (y no solo entre los más conocidos maestros del cine europeo: Lucian Pintilie, director de la lejana y seminal Reconstituirea y co-productor de la película que ahora nos ocupa, es otra influencia clave) en la que al menos media decena nombres (el mismo Puiu, Corneliu Porumboiu, Cristian Mungiu, Calin Peter Netzer, Radu Muntean) tienen ya obra suficiente como para ser valorados por sí mismos y para que cada una de sus nuevas creaciones sea esperada con expectación, más allá del país y la generación a la que pertenecen. 



Dejando sentado este hecho, Sieranevada es un largometraje que, nos atreveríamos a decir, supone uno de los puntos culminantes la cinematografía y la generación mencionadas  y que, desde aquí, debemos considerar la más trascendente de la cosecha llegada al Festival de Donostia procedente de Cannes, lo que en la práctica equivale a decir: la película más importante mostrada durante la 64 edición de Zinemaldia. 

30 de septiembre de 2016

Zinemaldia 2016 (5): El terror dentro del cuerpo

Existe una imagen muy gráfica, relatada en las memorias de Jorge Masetti (hijo del periodista y revolucionario del mismo nombre) El fulgor y el delirio, sobre lo que sucedió en Argentina entre 1973 y 1983: en el primer año, las elecciones presidenciales estuvieron marcadas por la efervescencia revolucionaria; el triunfo de los ideales socialistas parecía estar a la vuelta de la esquina, los carteles del Che Guevara se multiplicaban por doquier y el entusiasmo y la alegría desbordaban las calles. Diez años después, otras elecciones, justo después de que la Junta Militar que había gobernado desde 1976 se viese obligada a entregar el poder, transcurrían bajo el muy opuesto signo del silencio, el miedo y el dolor. No parece muy descabellado entender que la muy represiva dictadura que determinó el salto de un estado de ánimo a otro tan opuesto se constituyó, junto a su análogo y vecino gobierno militar chileno, en uno de los acontecimientos históricamente decisivos para llegar al estado de cosas en el que hoy vivimos, marcados por la constante pérdida de derechos laborales y sociales, el imparable vaciamiento de contenido de las democracias y su sustitución por sistemas tecnocráticos, la deslegitimación de cualquier tipo de ideología transformadora como elemento trasnochado y de imposible realización. 


Siendo su huella tan palpable en el contexto general del mundo, podemos intuir que en sus países de origen es una herida que sangra sin remedio. En el reciente Zinemaldia tuvimos  algunas muestras de ello; nos adentramos ahora en la más depurada, la más concisa y la más perfecta de todas ellas, y, seguramente y en dura competencia el último trabajo de Cristi Puiu, una de las películas más destacadas de cualquier sección del festival: La larga noche de Francisco Sanctis, ópera prima conjunta de la pareja de realizadores formada por Andrea Testa y Francisco Márquez (cada uno de ellos tiene un documental anterior en solitario). 

29 de septiembre de 2016

Zinemaldia 2016 (4): Tener y haber tenido

Dentro de las múltiples maneras de clasificar a cineastas, una de las más convincentes (aunque insuficiente y superficial, como todas las clasificaciones binarias) es aquella que separa a dos grandes grupos: por un lado, los que en cada película intentan comenzar de nuevo, plantearse un reto totalmente distinto del anterior y demostrar que pueden acometer proyectos de características muy disímiles, bien sea por su gran variedad de intereses, bien sea por su especial ductilidad y habilidad en el manejo de encargos.  Por el otro, aquellos realizadores que en cada film cogen el testigo de su obra precedente y vuelven a los mismos temas, las mismas obsesiones, parecidos personajes, similar discurso, semejantes planos. El primer grupo ha sido en general menospreciado por buena parte de la crítica y el segundo, por buena parte del público, en ambos casos por motivos a veces arbitrarios; centrándonos en los segundos, no hay duda de que no es fácil apreciar a primera vista a un cineasta de estas características si estamos familiarizados tan solo con una  pequeña parte de su obra: tiene el inconveniente de que su filmografía se explica en todo su conjunto, y la valía de cada una de sus piezas, sacadas de contexto, es mucho más relativa. 

Si hay un claro y destacado representante en el cine contemporáneo del segundo de los citados conjuntos, ése es el surcoreano Hong Sang-soo, que a la similitud temática y formal de sus películas se le añade su especial fertilidad creativa: en 20 años de carrera, ha completado 19 largometrajes y 2 cortos. La esencia de su obra se puede explicar en dos sencillos planos, incluidos en  Oki's movie (2010): 


28 de septiembre de 2016

Zinemaldia 2016 (3): Enemigos del Estado


Si por algo se había caracterizado hasta ahora la filmografía de Bertrand Bonello, era por su capacidad para la provocación, su querencia por las imágenes crudas e  incómodas y por caer, en demasiadas ocasiones (la mayoría de ellas presentes en la durísima, gratuita y más que subrayada Casa de tolerancia) en la esterilidad. Algo ha cambiado ahora con Nocturama: provocación hay, desde luego, pero modulada al servicio de un potente discurso cinematográfico bajo el cual tenemos que intuir el discurso político, difícil de desentrañar pero no por ello menos polémico y estimulante, en una obra que, como ya comentamos, fue villanamente ignorada por el jurado de la sección competitiva del Festival de Donostia. Y ello, a pesar (o precisamente por) ser la única obra que que interpelaba de forma radical uno de los elementos clave de nuestra época: el terrorismo, elemento en el que la mayoría de los Estados occidentales lleva al menos tres lustros apoyándose para limitar, sin prisa pero sin pausa, los derechos y libertades propios de una democracia, para centrar su creatividad en la invención de nuevas medidas represivas, para dar carta blanca al espionaje masivo de las comunicaciones y para, en definitiva, convertir a la ciudadanía en una masa amorfa de potenciales insurgentes de los que conviene sospechar de forma generalizada. 

27 de septiembre de 2016

Zinemaldia 2016 (2): Las reglas del consenso

Durante gran parte de la reciente edición del Festival de Donostia, y conforme iban avanzando las proyecciones de la sección oficial, surgía entre los comentarios previos y posteriores a las películas una expresión recurrente: "ésta puede ser la película de consenso". Dichas palabras conllevaban la carga implícita de asumir que el jurado premiaría una obra que no molestase, ni manchase ni limpiase, que no resultase especialmente innovadora, ni especialmente polémica, ni especialmente nada. A ser posible, un folio en blanco. Lo importante, aunque no verbalizado, en este panorama es la importancia dada a las reglas del juego no escritas (y en la expresión "reglas del juego", la palabra más importante es "juego"): no existe pretensión de llegar a verdad alguna, lo importante es respetar los estrechos márgenes de lo establecido, que el cine siga los cauces habituales y cualquier puñetazo en la mesa que interactúe dialécticamente con el estado de causas sea invitado a la marginalidad.  




26 de septiembre de 2016

Zinemaldia 2016 (1): Lo reformable y lo estéril


Antes de empezar a tener uso de razón cinematográfica, uno de los primeros y más nítidos recuerdos que conservo del Festival de Cine de Donostia es la noticia, en un boletín horario radiofónico, del escándalo y los abucheos por la Concha de Oro de la edición de 1998, concedido a la película argentina El viento se llevó lo que, de Alejandro Agresti. El entonces crítico cinematográfico de referencia, Ángel Fernández-Santos, escribió en las páginas de El País lo siguiente
El fallo fue recibido por los centenares de informadores con todas las gamas imaginables de la burla y la rechifla, de forma que la incredulidad y la indignación dejaron pronto paso a la expansiva emoción de los asistentes de sentirse testigos presenciales de un divertido, por enorme, disparate. Los jurados, cuya función arbitral les pide ser todo lo contrario, se convirtieron en protagonistas, desplazando a los cineastas y sus películas. Nadie hablaba aquí ayer, tras el acto, de la película ganadora, que es agradable pero de corto alcance, sino de qué alambiques mentales han permitido a profesionales del cine de tanta experiencia como el director polaco Jerzy Skolimovski, la actriz italiana Valeria Golino y su colega mexicana Patricia Reyes, firmar un acta que sanciona a una trivial película hinchada, resultona e insignificante, prototipo de las que engañan a los cinéfilos poco expertos o incautos.

14 de septiembre de 2016

Nubes cotidianas, 6: Naruse mudo. Primeros esbozos de un estilo

(Por Daniel Reigosa)

La etapa muda del director japonés revela un Mikio Naruse experimental con el medio cinematográfico que busca una forma propia de expresión, como suele pasar en toda primera etapa de cualquier director reconocido que se precie. Las primeras películas se desarrollan en un estilo más agresivo al que nos acostumbrará años más tarde, en una amalgama de formas y temáticas a las que irá dotando de coherencia fílmica con el paso del tiempo. No obstante estas impresiones están claramente sesgadas dadas las lagunas existentes en su filmografía, al contar tan solo con cinco películas conservadas de esta primera etapa sin sonido, de las más de veinte realizadas.

De hecho, dentro de las películas visionadas se percibe también una evolución en su estilo, cada vez más depurado y libre de tramas accesorias. Si en ¡Ánimo, hombre! se podía observar a un Naruse con un alto nivel de experimentación formal, en una obra un tanto incoherente y manierista, en su cuarto título conservado Sueños cotidianos, con más de veinte películas (la mayoría cortometrajes) a sus espaldas, encontramos a un Naruse más cercano al que conocimos en sus obras de madurez, más minimalista tanto en la narrativa, demasiado abigarrada hasta entonces, como en las formas. 


2 de septiembre de 2016

El agua nunca sigue un camino recto

En algún momento de la década de los 90 y en un programa televisivo, le preguntaron al futbolista búlgaro Hristo Stoitchkov por el nombre de su ídolo. Su respuesta fue rápida e inequívoca: Gueorgui Asparuhov, también futbolista y también búlgaro. Una vez finalizada la entrevista, los presentadores parecían genuinamente sorprendidos, y comentaban algo así como: "Qué insólito, su ídolo es un desconocido mucho menos importante que él". Leyendo ahora los datos biográficos de Asparuhov, no parece que entre dentro de la categoría de 'desconocido', pero conviene añadir que estábamos en la década de los 90, el uso de internet todavía no estaba generalizado y el conocimiento que se pudiera tener en el periodismo deportivo español, aun en el más erudito, en el ámbito del fútbol internacional no comprendía a un jugador de un pequeño país perteneciente al bloque soviético.

Trasladándonos a un ámbito muy distinto, algo semejante a lo que acabo de describir podría haber sucedido si, en algunas de sus no muy numerosas entrevistas, el cineasta iraní Abbas Kiarostami hubiese citado como una de sus principales influencias a su compatriota y cineasta Masud Kimiai, la mayor parte de cuya obra transcurrió durante el gobierno cleptómano, dictatorial y prooccidental -una tríada demasiadas veces repetida- del Sha de Persia, Mohamed Reza Pahlevi (y al que, en alguna ocasión, prestó mercenarios servicios el no siempre ejemplar Orson Welles). El conocimiento del cine iraní anterior a la revolución islámica de 1979, aun ahora y con la excepción de muy pocos especialistas, ha sido siempre al menos tan pequeño como que se pudiera tener del fútbol búlgaro anterior a Stoitchkov en los años 90.


20 de agosto de 2016

Notas sobre un curso de Jonathan Rosenbaum (y 4)

Finalizo con las notas tomadas durante el curso "Jonathan Rosenbaum’s Personal Journey Through the History of Film" en Madrid, impartido entre el 6 y el 11 de junio pasados en el Museo Reina Sofía y en el marco del festival Filmadrid.

DÍA 5: HOWARD HAWKS



19 de agosto de 2016

Notas sobre un curso de Jonathan Rosenbaum (3)

Continúo compartiendo las notas tomadas durante el curso "Jonathan Rosenbaum's Personal Journey Through the History of Film" en Madrid, impartido entre el 6 y el 11 de junio pasados en el Museo Reina Sofía y en el marco del festival Filmadrid.

DÍA 2: LOUIS FEUILLADE



18 de agosto de 2016

Notas sobre un curso de Jonathan Rosenbaum (2)

A continuación comparto algunas de las notas que tomé durante el curso "Jonathan Rosenbaum’s Personal Journey Through the History of Film" en Madrid, impartido entre el 6 y el 11 de junio pasados en el Museo Reina Sofía y en el marco del festival Filmadrid, y en la conferencia Movie Mutations, que tuvo lugar dos días antes del comienzo del curso. Lo haré con estilo directo, intentando respetar la literalidad de las traductoras de Rosenbaum al castellano y sin añadir nada, más que lo imprescindible para entender el contexto. Por otra parte, y alejándome del estilo habitual en este blog, utilizaré las comillas, que entiendo más adecuadas para las citas largas. Aunque tal vez no sea necesario aclararlo, añado que la inclusión de las citas no significa mi acuerdo con las mismas:

17 de agosto de 2016

Notas sobre un curso de Jonathan Rosenbaum (1)


Si de algo sirve ir acumulando años y haber vivido ya en tres décadas diferentes es para comprobar cómo cambian los usos sociales, y de qué forma situaciones semejantes acontecidas con quince años de distancia tienen consecuencias muy disímiles. Recuerdo, en mis años de estudiante universitario, las insólitas formas de un profesor para impartir su materia, que consistían básicamente en no aparecer por clase durante varias semanas, regresar de forma inopinada para hacer algunos comentarios sobre su experiencia profesional y sobre la actualidad, poner un largo fragmento de alguna película, para posteriormente volver a desaparecer durante un largo período de tiempo y luego volver para dar un par de clases, y así sucesivamente. Cuando llegó la hora de examinarse, la prueba escrita consistió en preguntas muy genéricas en las que cabía casi cualquier tipo de respuesta, y ante el evidente extravío posterior de alguno de los exámenes por parte del profesor, la solución era también heterodoxa: "Creo que tenías un notable", arreglaba, y asunto concluido.

14 de agosto de 2016

Nubes cotidianas, 5: Callejón sin salida (Kagirinaki hodo, 1934)

Llegamos al final de la época muda en la larga y fecunda carrera de Mikio Naruse con Callejón sin salida, realizada en un año insólitamente poco prolífico en su filmografía, el de 1934, en el que solo tenemos noticia de esta película, frente a las diez que se reparten simétricamente entre 1933 y 1935. El progresivo giro hacia una narración más calmada y hacia la atenuación de los sobresaltos de cámara se confirma en este nuevo largometraje, en el que también hay una cierta moderación argumental y desaparecen la prostitución y los peligros de muerte en los que se había recreado en las cuatro películas antecedentes de este ciclo.

Aun así, Naruse no puede evitar incluir un atropello en la trama principal y aunque se trate de un atropello rodado con menos aparatosidad que en sus anteriores películas y la protagonista, Sugiko, consiga una rápida recuperación, debemos resaltar la maestría de la secuencia, en la que utiliza planos muy cortos y culmina con el primer plano de un solitario bolso tirado en el asfalto. 



5 de agosto de 2016

Nubes cotidianas, 4: Sueños cotidianos (Yogoto no yume, 1933)

(Por Daniel Reigosa)

En el momento de filmar Sueños cotidianos, Mikio Naruse llevaba ya tres años haciendo películas y, con casi una veintena de títulos a sus espaldas se puede apreciar una evolución, no ya solo de sus tramas principales, sino también de su estilo: cada vez más depurado y recurriendo cada vez en menos ocasiones a los montajes frenéticos característicos de sus primeras obras. No obstante, en esta película aún se pueden observar los intensos movimientos en las escenas de mayor dramatismo o algunos primeros planos innecesarios que intentan resaltar la expresividad de sus personajes. 


21 de julio de 2016

Dersu Uzala y el baile sobre la propia tumba de Akira Kurosawa


Hace más de diez años, cuando todavía era un articulista literario con talento y no se había convertido todavía en la clase de columnista político en que ha desembocado después, Javier Cercas, hablando de sus orígenes como escritor, concluyó: ser original no consiste en no parecerse a nadie, sino en parecerse a la mayor cantidad de gente posible. Digo esto, y vendrá al caso o no, a propósito del reciente descubrimiento (uno más) de que una de las películas más admiradas por cierto público cinéfilo es también (como muchas otras) la adaptación de un libro que ya había sido trasladado al cine anteriormente; es decir, lo que habitualmente se conoce como remake, aunque habría que analizar hasta qué punto puede llamarse como tal a una película que adapta de nuevo una obra escrita que cuya tenía suficiente entidad en sí misma. ¿Puede decirse que El valle de Abraham (1993) de Manoel de Oliveira es un remake de la poco afortunada Madame Bovary (1991) de Claude Chabrol, y que la Madame Bovary (2014) de Sophie Barthes -estrenada este año en España- es un remake de ambas, y que todas ellas lo son de las adaptaciones anteriores de Jean Renoir, Carlos Schlieper, Vincente Minnelli y Alexander Sokurov? Entiendo que no, pero tampoco tiene mucha importancia a qué le llamemos remake y a qué no: no existe un género cinematográfico llamado "remake", es sólo una convención y un vocablo poco preciso, de nulo valor literario. 

14 de julio de 2016

¡Bruja, más que bruja!: En mi hambre mando yo


Las circunstancias han querido que el reestreno de ¡Bruja, más que bruja! (Fernando Fernán Gómez, 1976) llegue teñido de luto y que lo que debió ser un nuevo homenaje y celebración de la nunca suficientemente valorada trayectoria del gran director de cine que fue su autor, tras el exitoso periplo que hace un año inició El mundo sigue, tenga necesariamente que convertirse también en el melancólico recuerdo de sus otros dos protagonistas, Emma Cohen y Paco Algora, ejemplos del ingrato destino que suele aguardar a los segundos espadas en el cine español. 

11 de julio de 2016

Nubes cotidianas, 3: Lejos de ti (Kimi to wakarete, 1933)

La tercera película -segundo largometraje- de la carrera de Mikio Naruse que estamos en condiciones de comentar, Lejos de ti (1933),  adquiere un tono decididamente menor, insistiendo en algunas de las más discutibles opciones estéticas que había apuntado en las dos anteriores obras disponibles, aunque debemos destacar la aparición, por primera vez en este ciclo (no diremos en su filmografía por la cantidad de películas suyas que se han perdido), del tema de la prostitución femenina, que tanto marcará su obra y la de su compañero de generación Kenji Mizoguchi.


14 de junio de 2016

Nubes cotidianas, 2: La hija adoptiva (Nasanunaka, 1932)

(Por Daniel Reigosa)

De las múltiples películas mudas realizadas por Mikio Naruse, tan solo cinco se han conservado con el tiempo, todas ellas recogidas en el DVD Silent Naruse dentro de las Eclipse Series publicadas por The Criterion Collection, todavía sin edición en España. La hija adoptiva es, por tanto, la segunda de estas cinco películas, que suponen un importante testimonio de los inicios de este imprescindible director.


1 de junio de 2016

Nubes cotidianas, 1: ¡Ánimo, hombre! (Koshiben gambare, 1931)

Según la base de datos de imdb.com (la más fiable para estos casos), Mikio Naruse rodó un total de 92 películas, en una carrera que se extendió desde 1930 hasta 1967. Como es habitual en el cine japonés anterior a 1945, buena parte de las obras que el cineasta tokiota rodó desde sus comienzos hasta el fin de la II Guerra Mundial están hoy desaparecidas, pero se conservan una nada despreciable porción de su obra, en una cantidad que sobrepasa las cuatro decenas y que de momento no concretamos porque no parece estar cerrada (el festival de San Sebastián pareció fijar la cifra en 40, pero internet ha propiciado algunas reapariciones). 



30 de mayo de 2016

Nubes cotidianas. Un ciclo de Mikio Naruse


Una de las formas de ilustrar la ya tópica argumentación (que creemos cierta) de que el exceso de información no implica conocimiento es mediante la contradicción que implica que ciertos cineastas se sigan hoy en día considerando olvidados o postergados y que, a su vez, podamos acceder a copias en buena calidad de la mayor parte de su filmografía. Las películas están ahí, pero no hay tiempo para verlas y menos para analizarlas; en la práctica, se perpetúa el olvido porque la sobreabundancia de oferta cinematográfica es tal que parece inhibir cualquier intento serio de profundizar en cualquiera de estos autores. 

13 de mayo de 2016

El cielo está lejos


Una de las características de nuestra época, tanto en el campo de la información cinematográfica como el de la información en general (y que se extiende, me temo, a las expectativas vitales de la mayoría de la sociedad) es la poca importancia que se presta al pasado y al mismo presente, y la trascendencia que adquieren las expectativas de futuro. Por hablar en el terreno de lo concreto: hoy parece más importante y crea ansiedad generalizada conocer qué películas competirán en la próxima edición de un festival, pero no crea excesivo interés saber cuáles han sido las ganadoras más relevantes en cualquier época, qué secciones oficiales y qué jurados existían en un año determinado o qué movimientos cinematográficos se vieron históricamente reivindicados a través de la política de premios del festival. De este modo, el presente no es un lugar en el que estar y sea susceptible de analizar críticamente, sino un punto de transitoriedad del cual hay que escapar con rapidez para llegar a un indeterminado horizonte.

26 de abril de 2016

Una lucha que durará por toda la eternidad

Una de las más recientes biografías del revolucionario ruso León Trotsky, El revolucionario indomable (en la traducción española, editada por Península), Joshua Rubenstein se hace eco de un artículo del investigador William Chase en el se pone sobre la mesa la disposición del fundador del Ejército Rojo a colaborar con el FBI y con el senador estadounidense Martin Dies, presidente del Comité de Actividades Antiamericanas (o HUAC, por sus siglas en inglés) entre 1938 y 1944. En concreto, en otoño de 1939, cuando Trotsky intentaba conseguir por todos los medios un visado de entrada en los Estados  Unidos (dada la precaria situación de su asilo en México), el propio comité contactó con él y las autoridades consulares norteamericanas recibieron como respuesta el ofrecimiento de información sobre el funcionamiento del stalinismo y sus agentes a ambos lados de la frontera.  Este conato de colaboración se produjo en unas circunstancias extremas para Trotsky, en las que su vida corría peligro, las amenazas de atentados eran continuas –incluso por parte de intelectuales de reconocida influencia, como el muralista David Alfaro Siqueiros- y, en efecto, finalmente se consumaron en forma trágica, a través del agente del NKVD procedente del comunismo catalán Ramón Mercader. Y aun así, el conocimiento de este hecho parece enfangar todavía más el turbio episodio del desgraciado paso del mencionado comité por la industria de Hollywood durante la Guerra Fría y de la ruina moral que puso fin a la mejor época del cine estadounidense, a raíz de que algunos de sus protagonistas se prestasen a poner fin a la carrera de algunos de sus compañeros a cambio de impunidad.


14 de abril de 2016

Tras las huellas de Segundo López

Durante algunos años, citar al neorrealismo y a sus características más popularmente conocidas, todo lo vulgarizadas que se quiera, se convirtió casi en un lugar común en todo tipo de películas. Por recordar dos ejemplos: en Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), el cacique llamado Chamberlain (por el primer ministro británico, como recordaba en su día Eduardo Haro Tecglen) mantiene este significativo diálogo con la mujer a la que patrocina: 
-¿Por qué no me llevas al cine? Echan una psicológica. 
-Eso ya está pasado. Ahora lo que se llevan son las películas neorrealistas. 
-¿Y qué es eso? 
-Problemas sociales, gente de barrio...                                         
-(...) no sé qué gusto le encuentran a sacar la miseria. Con lo bonita que es la vida de los millonarios.  
Y en La señora sin camelias (Michelangelo Antonioni, 1953), que transcurre en su mayor parte en los estudios de Cinecittá, una de las actrices secundarias del plató se escandaliza de esta forma ante los nuevos aires del cine italiano:
-¡Neorrealismo! Ruedan en cualquier sitio. 


31 de marzo de 2016

Anticomunismo y esquizofrenia

Desde mucho antes de haberla visto, la película My son John (Leo McCarey, 1952) despertaba en mí gran interés por una razón muy concreta: era, por su argumento, época de realización y significación histórica, el tipo de obra más propicia para terminar de detestar a un cineasta querido, respetado y estudiado como uno de los más importantes de todos los tiempos por diversos autores; en particular, por uno de los críticos españoles que más me ha interesado desde siempre, Miguel Marías, que le dedicó uno de los pocos libros monográficos que ha salido de su pluma, no todo lo prolífica que hubiésemos deseado. Mi aprecio por McCarey siempre ha sido muy escaso, no tanto por la calidad de su cine (discutible e intermitente, para mi gusto, pero ni mejor ni peor que tantos otros nombres del Hollywood de su época) como por su nada estimulante ideología, asentada en el tipo de reaccionarismo que más rechazo me produce: el que se basa en una religiosidad tradicionalista, conservadora y ramplona, la misma que inspiró lo más abyecto de la cinematografía española de las décadas de 1940 y 1950, que en muchas ocasiones fue incapaz de dar forma a un guión sin incluir a un sacerdote entre sus personajes y que envilece la fecunda senda del cine espiritualmente rico y emotivo, capaz de conmover a las piedras y por la que transitaron algunos de los nombres más importantes de la historia del cine (como Carl-Thedor Dreyer, Robert Bresson o Andrei Tarkovsky). 




15 de marzo de 2016

Las tres muertes del verdugo

El 27 de mayo de 1942, el verdugo nazi de Checoslovaquia (nombre técnico del cargo: protector interino del Reich de Bohemia y Moravia) Reinhard Heydrich sufrió un atentado, parcialmente fallido, por parte de la Resistencia de aquel país, apoyada por el gobierno checoslovaco en el exilio (presidido por Edvard Benes) y el gobierno británico. Ocho días después, Heydrich falleció como consecuencia de dicha agresión, que fue la única llevada a cabo con resultado de muerte contra un importante líder nazi en el poder y que tuvo terribles consecuencias para la población civil.

Las primeras versiones cinematográficas de este acontecimiento no tardaron en llegar, con ilustres protagonistas salidos del exilio alemán y ubicados, con (hasta entonces) poca fortuna, en la industria de Hollywood. En el año 1943 y estrenadas con una diferencia de meses, se realizaron Los verdugos también mueren, dirigida por Fritz Lang y que supuso la única aportación exitosa, en forma de guión, de Bertolt Brecht al cine estadounidense, y Hitler's Madman, la primera película que pudo dirigir en solitario Douglas Sirk desde su llegada a América. De desigual valía (en mi opinión, la primera es una obra maestra y la segunda, una obra interesante), en ambas hay aportaciones sobresalientes y las dos comparten algunas similitudes en el tratamiento del tema, al no contar con todos los datos disponibles sobre los detalles del atentado y sus consecuencias y al no poder desvelar algunas cuestiones relevantes, para no comprometer todavía más la posición de una Resistencia que entonces seguía en lucha contra los ocupantes alemanes. 


29 de febrero de 2016

Los olvidados: Fatty, Linder y Langdon

Desde que, hace más de una década, vi un breve vídeo introductorio a una emisión televisiva de Espartaco de Stanley Kubrick, en el que se comentaban las evidentes analogías de la trama del largometraje con la situación política y social de los Estados Unidos de la época en que se realizó (con el acento en un aspecto concreto, el de la caza de brujas anticomunista que llevó a la cárcel al guionista Dalton Trumbo y al autor de la novela original Howard Fast), estoy convencido de que toda película o narración histórica responde a necesidades, puntos de vista y situaciones del presente, de la que son una reproducción más o menos camuflada. Del mismo modo, si hay una verdad destacable de entre las muchas que contiene el estimable documental El misterio del rey del cinema (Elio Quiroga, 2014) es que, de la expresión -una entre muchas semejantes- "Charles Chaplin es recordado como el más grande autor de comedia muda", el fragmento más significativo es "Charles Chaplin es recordado", siendo la segunda parte un corolario secundario (aunque para mí la expresión completa haga justicia a los méritos del autor de Luces de la ciudad, pero ésa es otra cuestión). 

Porque, por encima de tópicos como el de "el tiempo pone a cada una en su lugar", es obvio que no es así. En concreto, en el cine el azar ha resultado decisivo para que el recorrido, el recuerdo y la valoración de una película hayan sido más o menos afortunados, con independencia de las cualidades intrínsecas de la obra en cuestión. Si pensamos en que la mayor parte (porcentualmente hablando, podríamos decir que la práctica totalidad) del cine mudo japonés desapareció durante la II Guerra Mundial, sin esperanzas de que se recupere más que una ínfima proporción de lo destruido, no hay posibilidad de justicia alguna ahí, del mismo modo que una película cuya circulación haya estado circunscrita a territorios marginales y no haya sido vista por ningún crítico de influencia no ha tenido ninguna oportunidad de llegar hasta nuestra época. Solo la generalización de internet, tan demonizada por los en general pésimos regidores de las instituciones relacionadas con el cine, ha podido cambiar algo las cosas en los últimos años. 



23 de febrero de 2016

Cine de tres peniques


El cineasta Pablo Llorca, en su faceta de administrador de la productora Cámara Oscura, denunció en el año 2007 al Cineclube de Compostela por haber proyectado la película Tierra negra. El periplo judicial se saldó con una multa de 250 euros para el citado cineclub, a pesar de que la película fue emitida con pleno acuerdo con el director, Ricardo Íscar, que fue quien facilitó la copia de un largometraje no emitido hasta entonces en Galicia. 

Me resulta imposible sentir ni siquiera un lejano respeto por semejante concepción de los derechos de autor, y más teniendo en cuenta que la labor del Cineclube de Compostela, aún en activo, es una de las más incompatibles que yo haya conocido con el ánimo de lucro. 


31 de enero de 2016

Jacques Rivette y la identidad de un crítico

Uno de los pocos privilegios de que esta página web sea, por diseño, frecuencia de publicación y autores (uno solo, yo mismo) nada más que un blog, con todas las limitaciones que ello conlleva, es la posibilidad de escribir en primera persona, sin necesidad de "objetivizar", esa palabra que tantas veces se utiliza para no opinar sobre una película, para dedicarse a hacer diplomacia y relaciones públicas a través de la crítica de cine (a ser posible, utilizando las mismas palabras y términos del aparato publicitario de su productora) y desprender de significado lo que dicha tarea como crítico significa y que es, simplificando al máximo y desde mi no tan modesto punto de vista (la humildad no es la mejor acompañante para ejercer esta labor), diferenciar las películas buenas de las malas, las que merece la pena ver y las que desechar al cubo de basura, las que nos acercan al conocimiento que implica el descubrimiento y la comprensión -siempre parcial- de toda obra de arte (más allá de la emoción) y las que nos aportan intelectualmente lo mismo que un chiste de Lepe. 

Viene esto a propósito del reciente fallecimiento de Jacques Rivette, un crítico y cineasta francés al que siempre profesé una intensa admiración, a pesar de que su cine está recorrido por dos características que me suelen repeler en otros autores: su querencia por la verbalización (que casi siempre desecho como "verborrea" o, dicho de otro modo, desaprovechamiento de las características del lenguaje cinematográfico en beneficio de la exhibición de las cualidades como dialoguista del autor del guión) y la presencia, tan evidente que satura sus argumentos, del mundo del teatro, lo que en otros directores de cine me suele parecer una colonización del cine por parte de la dramaturgia y que en Rivette me parece exactamente lo contrario.