17 de diciembre de 2015

Nagisa Oshima: la Revolución


Ahora que hace ya más de dos años que pudimos descubrir, con una admiración cercana al asombro, la obra de Nagisa Oshima, a la que el Festival de Donostia y la Filmoteca Española dedicaron su retrospectiva clásica de 2013, es bueno recordar algunas de las sensaciones que nos produjo, antes de que sus huellas terminen por borrarse o diluirse por el paso del tiempo (si tal cosa es posible).

Para este cineasta, próximo a la izquierda revolucionaria desde el principio hasta el final de su carrera, no hubo, como en tantos otros europeos con los compartió filiación durante un tiempo (Jean-Luc Godard es el caso más palmario) ningún tipo de arrepentimiento de sus tomas de posición políticas; tampoco detectamos en su filmografía acomodamiento alguno a los tiempos o a las modas estéticas, ni concesiones de cara a la galería, ni simplificaciones o moderación impostada para convertirse en un éxito de taquilla. De una rotundidad ideológica apabullante, cualquier espectador conservador o pusilánime que se acerque a sus películas tendrá que huir despavorido o levantar los brazos en señal de rendición.

7 de diciembre de 2015

De Setsuko Hara a Kinuyo Tanaka

Ahora que la muerte de Setsuko Hara ha puesto el foco sobre cómo la presencia, y la posterior ausencia, de una sola actriz puede marcar la filmografía de un director y hasta de un país, se nos vienen al recuerdo los nombres de algunas otras intérpretes que han marcado la carrera de realizadores a los que acompañaron, en el cine japonés en mayor medida que en el resto de filmografías que conocemos.

Porque si el nombre de Setsuko quedará para siempre unido al de Yasujiro Ozu, lo mismo sucede con, por un lado, Mikio Naruse y su inseparable protagonista Hideko Takamine, y por el otro, Kaneto Shindo y su pareja y actriz principal Nobuko Otowa: en los dos casos, ellas son una presencia constante en la mayoría de los largometrajes que emprendieron juntos, siempre adaptando y marcando la evolución de los personajes femeninos al compás de la evolución de sus actrices.



30 de noviembre de 2015

La caída del cielo del cine y el espectro de James Bond

Si existe una conclusión, de las muchas a las que he creído llegar durante años de dedicación absorbente como espectador, sobre la que apenas me caben ya dudas es la de que en el cine no hay que tener prejuicios. Hay cineastas que en los primeros acercamientos parecen infernales y sádicos y luego se revelan cálidos y humanos; otros que en un principio parecen dedicados a rodar el vacío, enfocar los dientes y contar la nada y al cabo de unos años, sabemos que ruedan el mundo, enfocan la vida y nos cuentan lo que ningún familiar, profesor o amigo nos habían sabido enseñar. No citaré los nombres de los dos cineastas a los que me refiero, para que no queden demasiado en evidencia mis pobres comienzos como cinéfilo: pero sí citaré otro nombre, el de Takeshi Kitano, cuya pésima carta de presentación (Takeshi’s Castle, un paupérrimo programa de televisión que formó parte de los inenarrables comienzos de la Telecinco de Berlusconi en España bajo la xenófoba traducción de Humor Amarillo) auguraba cualquier cosa menos la maravillosamente lírica Dolls que fue capaz de pergeñar quince años más tarde, o el melvilliano díptico yakuza Outrage, monumento a la sobriedad, que rodó a comienzos de la presente década entre una incomprensible indiferencia.



12 de noviembre de 2015

Buñuel, Stalin y los manifiestos dadá

Hace no demasiado tiempo, sostuve una breve discusión por Twitter acerca del stalinismo: de quiénes, cuándo y por qué habían defendido la derivación más déspota del comunismo, y de qué forma se los podría juzgar en la actualidad. La conclusión que saqué del breve intercambio es que el stalinismo, con más intensidad que el comunismo en general, es considerado hoy una especie de alucinación demoníaca, y sus seguidores, personas de mentalidad totalitaria que merecen una rotunda condena política, en el caso de que nos tomemos en serio sus posiciones al respecto; en el que no, una especie de infantiles y despistados personajes, totalmente iletrados en lo que respecta a las materias de la ciencia política.



Hay razones para pensar así, pero el problema es cuando descendemos a los nombres concretos a los que podemos imputar esta acusación: no fueron tan pocos, ni tan irrelevantes, ni los motivos por los que se adhirieron, en algunos casos de forma acrítica, a la causa stalinista hasta en sus aspectos más sombríos (incluyendo los procesos de Moscú de 1936 y 1938, el pacto nazi-soviético, las purgas posteriores a la II Guerra Mundial en los países sovietizados de Europa del Este) pueden reducirse a una misteriosa alucinación, o a alguna incomprensible inclinación a la maldad. Pensemos en Bertolt Brecht y en Dashiell Hammett: sobre el primero, se han vertido ríos de tinta y hay quienes le reprochan, en sus últimos años, su carácter de “autor oficial” en la República Democrática Alemana. Lo que, en otras palabras, vendría a significar: su stalinismo le produjo beneficiosos réditos. Pero no fue así cuando se exilió en Hollywood: su militancia le ocasionó la expulsión de la industria del cine y de Estados Unidos, cuando su situación vital no era exactamente privilegiada, como la de casi ningún comunista alemán de la época. Y sobre Dashiell Hammett se podrán decir muchas cosas, pero desde luego no que se adhiriese al stalinismo por beneficio personal: su militancia lo condujo a la cárcel y arruinó su carrera.

9 de octubre de 2015

Zinemaldia 2015 (8): Los ecos de la masacre

Existe un género cinematográfico cuya principal razón de ser -dejando a un lado matices y con todos los peros que se le quieran poner- es la sublimación de un genocidio. Si bien han existido intentos de ajustar cuentas con este hecho (el último y más conocido, el de Quentin Tarantino y su Django desencadenado), la ideología subyacente a la mayoría del western americano es uno de los agujeros negros en la conciencia de la historia del cine, y uno de los efectos más indeseados de la hegemonía de los Estados Unidos en la conformación del imaginario derivado de la existencia de este arte fundado en 1895.

Por ello, toda película que intente acercarse, con seriedad, al punto de vista de los grandes perdedores en la cosmovisión derivada de una asunción acrítica de los postulados del western supone, en sí misma, un acontecimiento, por mucho que en la representación de los pueblos indígenas por cineastas no indígenas haya muchas cuestiones en juego y las inevitables críticas por el lado del rigor antropológico puedan hacer demasiado visibles tópicos adquiridos y costuras evidentes.



7 de octubre de 2015

Zinemaldia 2015 (7): Las incoherencias de Saúl

Hace unos días, una amiga me comentaba indignada que había visto en las ruinas del campo de exterminio de Auschwitz una pintada que rezaba: "Pepe, 2012". La seriedad y el sobrecogimiento que la memoria de dicho lugar provocaba no había sido suficiente, al parecer, para que un viajero con dudoso sentido del ridículo dejara su huella, como si hubiese estado visitando un lugar más de turismo y el Holocausto fuese un asunto al que dedicar frívolos ratos de ocio.



5 de octubre de 2015

Zinemaldia 2015 (6): La oscura materia de que está conformado el mundo


Suele existir cierta desconfianza de partida cuando nos encontramos con un remake: en muchas ocasiones, volver a rodar el mismo guión no esconde más que falta de ideas o el intento de explotar el éxito de una antigua película sin aportar nada nuevo o estropeando buena parte del material original, sin estar a la altura de  la primera versión. En ciertas épocas, sin embargo, ha sido una costumbre más de los estudios, antes de la existencia de vídeos y filmotecas, para rescatar grandes obras y evitar que el gran público las echase demasiado pronto en el olvido: así, en el Hollywood clásico casi se convirtió en una costumbre rodar una versión muda, años después una sonora y pasado un tiempo la versión en color. Y ha habido todo tipo de resultados como para evitar hacer una teoría cerrada sobre la calidad de unas y otras: si sabemos que Imitación a la vida de Douglas Sirk es un remake, tal vez nos sintamos obligados a despreciar el original en que se basó, pero ello en modo alguno haría justicia a la más que notable película que John M. Stahl realizó veinticinco años antes. Y lo mismo nos pasaría con el Ordet (1955) de Carl Theodor Dreyer, versión de  la misma obra teatral que doce años antes había adaptado con notable acierto (y Victor Sjöström en el papel protagonista) Gustaf Molander, o con La chienne  de Jean Renoir y su magnífica sucesora, Scarlet Street de Fritz Lang.


2 de octubre de 2015

Zinemaldia 2015 (5): La lógica de la autodestrucción

                            

Es probable que el sintagma "extrema izquierda japonesa" suene hoy a chino, valga la vulgaridad de la expresión, a la mayoría de comunidad cinematográfica, y en mucha mayor medida a la sociedad en general. Japón es uno de los países más estables políticamente en su conservadurismo, gobernado casi sin interrupción por el derechista Partido Liberal Democrático desde el fin de la II Guerra Mundial y sin más opciones de alternancia de un partido casi gemelo y de nombre semejante (el Partido Democrático Japonés). Sin embargo, durante toda la década de 1960 y principios de los 70, a raíz de la firma del Tratado de Seguridad y Cooperación entre Japón y los Estados Unidos, la extrema izquierda, hegemonizada por el maoísmo, fue un contrapoder con presencia real en la sociedad y profunda influencia en la cinematografía nipona, siendo algunos de sus más importantes realizadores militantes a su vez en grupos revolucionarios (entre los que destacaba el Bund, la Liga Comunista de Japón). Los nombres de Shuji Terayama, Yasuzo Masumura, Masahiro Shinoda, Yoshishige Yoshida o Masao Adachi, además de dar lugar al movimiento conocido como la Nuveru Vagu, no abandonaron su militancia al convertirse en directores de prestigio y dieron lugar a filmografías de admirable coherencia,  sobresaliendo entre ellos el nombre de Nagisa Oshima, dirigente estudiantil antes que cineasta y a quien Zinemaldia y la Filmoteca Española dedicaron una completa y admirable retrospectiva en 2013.


1 de octubre de 2015

Zinemaldia 2015 (4): Aunque los montes cambien de lugar


Haciendo balance del presente Festival de Donostia, dejamos claro que no habíamos encontrado obra maestra alguna entre el casi medio centenar de largometrajes visionados. Pero hay una película que se le acercó mucho, que nos produjo durante gran parte de su proyección las sensaciones que sólo las grandes obras consiguen abonar en nuestra conciencia, y en la que creímos ver una manifestación, por fin, del genio de Jia Zhang-ke, que tras casi dos décadas de notable carrera parecía por fin alcanzar la maestría que en algunas de sus propuestas anteriores merodeaba, siempre armado de un sólido discurso, entre melancólico y crítico, sobre la apoteosis del capitalismo en la República Popular China. Hablamos de Mountains May Depart, nuevo título del mencionado cineasta que procedente de Cannes (sin premio alguno) se proyectó en la sección de Perlas. El hermoso título, en palabras de su director, alude al siguiente pasaje bíblico:
'Aunque los montes cambien de lugar y las colinas se desmoronen, mi amor por ti permanecerá inamovible'. Es la idea, lazos tan fuertes que no se romperán aunque quienes estén atados por ellos cambien de lugar, de vida o se alejen entre sí. Aunque el lugar de donde salieron parezca realmente perdido.

30 de septiembre de 2015

Zinemaldia 2015 (3): Un buen guión, unos buenos personajes

Si los premios principales del palmarés del reciente Festival de Donostia premiaron obras profundamente fallidas y difícilmente vendibles en una -solo en apariencia- arriesgada apuesta (tan aparente como el acierto de dichas películas), los premios secundarios fueron sobre seguro y se decidieron por propuestas más conservadoras, de mayor solidez pero poco novedosas y, de nuevo, discutible oportunidad para ser incluidas en una sección oficial. 



29 de septiembre de 2015

Zinemaldia 2015 (2): La victoria del frío

La película galardonada con la Concha de Oro en la 63ª edición del Festival de Donostia venía precedida de cierta expectación: se trataba de la nueva obra de un cineasta islandés (Rúnar Rúnarsson), poco conocido, con un único  y buen largometraje a sus espaldas (Volcán, de 2011, Cámara de Oro en Cannes y con un parecido más que sospechoso en ciertos aspectos con Amour, de Michael Haneke, un año posterior) y con una interesante carrera anterior como cortometrajista, lo que podría hacer pensar que su selección para la sección oficial era algo más que un accidente y que Sparrows podía ser una de esas obras que, por lo poca popularidad de la filmografía de que procede, justifican por sí mismas el criterio de un festival como Zinemaldia.



28 de septiembre de 2015

Zinemaldia 2015 (1): Sin relato


Acudimos por segundo año consecutivo al Festival de Donostia y regresamos después de 48 películas, con un panteón conformado por tres notables largometrajes con los cuales no había grandes expectivas a priori (United Red Army, de Koji Wakamatsu; Paulina, de Santiago Mitre y El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra), sin obra maestra alguna que mencionar (dos tercios de Mountains May Depart de Jia Zhang-ke lo son, pero sus últimos 40 minutos estropean por completo el resultado) y alguna decepción profunda, como El hijo de Saúl, que venía precedida de una entusiasta acogida en Cannes.


25 de agosto de 2015

Konchalovsky: hacia la noche


En la pasada edición del Festival de Venecia fue toda una sorpresa ver en el palmarés, con el León de Plata al Mejor Director, a Andrei Konchalovsky, un muy veterano cineasta (78 años) que, tras diversos bandazos marcados por los extremos cambios de rumbo que marcaron la historia de su país natal, la Unión Soviética, parecía definitivamente fuera de circulación. La película en cuestión, El cartero de las noches blancas, acaba de estrenarse en España y en ella creemos ver una recapitulación de su accidentada carrera, en especial en dos motivos muy concretos: su empleo de actores no profesionales para mostrar el modo de vida de una zona rural de la Rusia contemporánea (el lago Kenózero, ubicado en el Parque Nacional Kenozyorsky -extremo norte de Rusia, cerca de la República de Carelia-) y en la aguda melancolía que recorre la obra, marcada por la sensación de soledad y ausencia de futuro que recorre la poco estimulante peripecia vital del cartero protagonista.

29 de julio de 2015

El murmullo del viento

Alexander Kluge dedicó en 2008 un largo documental de nueve horas de duración al proyecto, fallido, de Sergei Eisenstein de adaptar al cine El capital de Karl Marx. La dificultad de trasladar, no ya una novela (empresa compleja de por sí cuando la entidad literaria del original parece pedir una entidad cinematográficamente equivalente, a riesgo de frustrar a la parte del público cuyo principal criterio de valoración son los valores literarios -lo que se suele resumir con la sentencia "a mí lo que me importa es el guion"-), sino un ensayo de tan hondo calado, sirve de excusa para que Kluge bucee por los avatares del cineasta soviético a la hora de enfrentarse a un propósito destinado al fracaso por el nada propicio contexto al que la historia del cine y la de su país, la URSS, condenaban su ambiciosa idea. Podemos decir que la inclinación del director de Noticias de la antigüedad ideológica a la chanza y al humor absurdo acaban lastrando, que no malogrando, el resultado final de este largo intento de ensayo cinematográfico.

Con mucha más discreción, el cineasta estadounidense John Gianvito acometió otro proyecto de difícil concreción: trasladar a la pantalla el didáctico y apabullante libro de divulgación A People's History of the United States (traducido al castellano como La otra historia de los Estados Unidos), del fallecido historiador y activista Howard Zinn, en el cual hace un recorrido por los accidentados y muy polémicos avatares de la superpotencia desde su mismo nacimiento como estado independiente, mostrando cómo el afán desmedido de lucro ha ido marcado a sangre y fuego su desdichada historia, repleta de indignidades y crímenes. La emoción que surge del libro no se basa solo en su notable brillantez literaria, sino en el heterodoxo punto de vista desde que el que está contado y al que el propio título original alude con el colectivo "pueblo": las víctimas, en cada caso, de la situación del momento: los esclavos negros, los indígenas, los socialistas, los pacifistas. Especialmente memorable es la reconstrucción del siglo XIX, a través de todos los acuerdos políticos que van dando forma y legalidad a un genocidio de los más prístinos que se han cometido en la historia.
Partiendo de una base tan potente, Profit Motive and the Whispering Wind (2007) acierta plenamente al trasladarlo a la pantalla desde la humildad, sin pretender hacer una detallada plasmación de un denso y grueso libro, lo que probablemente lo colocaría ante el callejón sin salida de unos datos históricos cuya amplitud y detalle exigirían un largometraje de varias horas de duración. En sólo 58 minutos, la cámara se limita a filmar tumbas y bosques; por un lado, los monumentos mortuorios y carteles de matanzas que dan fe de las vidas segadas y las luchas que les dieron forma y, por otro, los bosques parecen susurrar ese murmullo del que nos habla el título, alusión a la huella histórica que dejaron los imprescindibles y, en muchos casos, olvidados personajes.

La capacidad de evocación de estos planos fijos es extraordinaria y nos hace reflexionar sobre lo que significa hablar de vidas útiles o inútiles, huellas reales o imaginarias que podemos dejar a nuestra marcha del mundo. ¿Qué poseen las hierbas y los árboles, mecidos por el viento y que tan atentamente capta la cámara de Gianvito, para hacernos llegar de forma tan poderosa una parte de lo que significaron unas luchas tan memorables y, a su vez, tan olvidadas por una Historia tan poco dada a hacer justicia a los vencidos? ¿Posee aquí Gianvito la capacidad de hacer póstumamente ganar a quienes lo merecían, y perder a los villanos que pasaron con letras de oro a los anales? Viendo Profit Motive and the Whispering Wind podemos dejar de lado el pesimismo histórico y considerar que todas las luchas dejan huella, que la siembra de una batalla perdida podrá arraigar en la siguiente y que las palabras de Tupac Katari antes de morir descuartizado
Volveré y seré millones
son algo más que un arrebato poético arraigado en la cultura popular.

Quizá la escasa fortuna del mediometraje del que hablamos venga a cuestionar todas estas elucubraciones, y tengamos que convenir que la realidad histórica es mucho más prosaica. El pesimismo de la razón es demasiado poderoso como para ser doblegado de forma nítida, pero el mérito de Gianvito, al hacernos creer durante un tiempo lo contrario, es conseguir lo que toda obra de arte merece: convertir lo improbable en probable, lo impensable en pensable, y hacernos volar sobre un mundo que tal vez nunca nos perteneció.

2 de julio de 2015

¿Por qué Jesse James?

Hace ya ocho años, en 2007, un cineasta de exigua carrera (antes y después de ese año), el australiano Andrew Dominik, presentó en el Festival de Venecia una película a priori muy poco estimulante: El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. Los prejuicios hacían inevitable preguntarse por qué otro westero -género que muchas veces se ha dado por muerto-, de tan desmesurado título y tan larga duración, y por qué abordar de nuevo una figura tran trillada como la del bandolero sudista, un personaje cuyas andanzas vitales difícilmente justifican la exagerada atención que la historia del cine le ha prestado.



El visionado de este film, dos años después y en una sala inmejorable, despejaba todas estas dudas: desde el comienzo, una banda sonora hipnótica y envolvente (compuesta por Nick Cave y Warren Ellis), una voz en off objetiva y desapasionada y una fotografía cuyos afectados tonos marrones, lejos de resultar hiperbólica, nos transmitía el aroma de lo añejo y de los olvidados parajes en que había transcurrido la breve vida de Jesse James y su banda de forajidos, iban construyendo algo muy diferente del agotado western tradicional. A lo largo de dos horas, y a pesar de la siempre limitada interpretación de Brad Pitt, la hasta entonces sólida figura de Jesse James se desvanecía en el aire y se convertía en un personaje de una profunda vulgaridad, solamente por el efecto de ver narradas sus aventuras con frialdad notarial. Pero en ello no estribaba la principal virtud de esta obra, sino, exactamente, en su media hora final, una supuesta coda que en realidad era la que justificaba el sintagma "por el cobarde Robert Ford" que alargaba el título. Casey Affleck se echaba entonces la película sobre los hombros y rozaba la gloria con una majestuosa interpretación componiendo el retrato de la vida del asesino después del crimen, consiguiendo dar nervio y verosimilitud a la compleja y desequilibrada personalidad del admirador que acabó con la vida de su ídolo y que intentó construir una vida, miserablemente infeliz, alrededor de ello.

El poso que El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford deja dista mucho de ser momentáneo, y una de las preguntas que desde entonces no nos ha dejado de merodear al recordarla es: ¿por qué el cine de Hollywood se empeñó, durante tantas décadas, en mitificar y convertir en paradigma del simpático justiciero a un hombre de la rudeza y la falta de atractivo moral de James? Observando la biografía del forajido, hay un detalle de gran significación sobre el que se pasó de puntillas en muchas de estas películas, y es su militancia en la guerrilla sudista de William Quantrill durante la Guerra de Secesión estadounidense. Parece indudable que los grandes estudios, en su afán de hacer un cine que resultase grato al público mayoritariamente segregacionista de los estados del Sur, comprendió enseguida que hacer obras como El nacimiento de una nación era contraproducente: una defensa tan descarnada de la esclavitud y de los crímenes del Ku Klux Klan solo podía ahuyentar a otros tipos de público, menos complacientes con el racismo, los linchamientos y la visión romántica del Ejército Confederado que cultivaron, al menos en este último aspecto, cineastas como John Ford, Howard Hawks Michael Curtiz.

La figura de Jesse James, edulcorada y despojada de sus aristas más polémicas, se convertía así en el personaje ideal: mientras atraía al público del Sur por su indudable militancia en la causa confederada y sus andanzas se revestían de una lucha contra la supuesta tiranía de la Unión antiesclavista, la mención al fondo de las ideas por las que combatía era tan telegráfica (o inexistente) que impedía cualquier impugnación desde la causa de la igualdad racial a la construcción cinematográfica de ese mito, con ejemplos tan notables como el díptico conformado por Tierra de audaces (Henry King, 1939) y La venganza de Frank James (Fritz Lang, 1940). 
La llegada del largometraje de Dominik, muchas décadas después de que el western hubiese construido su discutible imaginario a base de sublimar el genocidio indígena e intentar dar legitimidad histórica a la causa del esclavismo, venía a poner unos pocos clavos más en un ataúd todavía no muy bien cerrado, y de paso nos situaba en el ámbito mucho más amplio de la desmitificación de la creencias recibidas y, a través de la desdichada historia de Robert Ford, de la distancia entre las expectativas y la realidad, entre la vida imaginada y la vida realmente vivida, entre la felicidad que se anunciaba y la desolación que llegó.

24 de junio de 2015

Sobre forma y fondo

Con el paso de los años, si hay alguna conclusión que hemos conseguido extraer del visionado de miles de películas es la primacía de la forma sobre el fondo a la hora de valorarlas. Y no solo en lo que al cine se refiere: hay una correspondencia con las demás artes, y con la vida en general. La forma lo determina todo, incluso cuando el contenido resulte tan excéntrico que sobrepase lo aceptable por las mentes más ecuménicas. Por empezar por un ejemplo concreto alejado de la cinematografía: si a alguien (¿es una hipótesis?) profundamente deprimido se le encendiesen todas las alarmas y extendiese su alerta, de forma reiterada y constante, a todas las personas que le rodean, estén cerca o a centenares de kilómetros, probablemente no sería condenable su actitud: ve que su mente se hunde e intenta remediarlo de la forma que sabe, que es pidiendo ayuda. El fondo, pues, es correcto. Ahora bien, la forma de hacerlo es la que cambia las cosas: si se comporta de forma excesivamente victimista, reiterativa, no hace intento alguno por remediar la situación (no solicita ayuda médica, no intenta detectar o ignora el origen del problema, no lo analiza -solo o en compañía de otros- o comprueba si tiene enmienda) y se convierte en una carga para sus amigos o conocidos, es probable que la actitud de los demás sea muy distinta a si lleva la carga de forma discreta, intenta remediar la situación con cierta constancia y lucha, en la medida de sus mermadas fuerzas, por cambiarla. En ambos casos hay un mismo proceso: intentar superar una depresión; lo que cambia son las formas. Otra cosa es que, si uno mismo es el protagonista de la historia, sea capaz de dilucidar si su actitud ha sido la primera o la segunda: cuestión peliaguda, que queda al margen de este texto.

Yéndonos al cine, que es de lo que se trata, hay una sentencia de Jean-Luc Godard que resulta muy pertinente, por su concisión y exactitud a la hora de reflejar lo que queremos decir:

El travelling es una cuestión de moral.
Esto es: la forma determina el fondo. 
 

Hay dos cinematografías que no por conocidas y citadas dejan de ejemplificar de lo que estamos hablando. La primera de ellas, la de Alfred Hitchcock, trufada de argumentos inverosímiles y folletinescos, sacados en muchos casos de novelas de espionaje de escaso calado literario y en la que el tema del falso culpable sufre múltiples y hasta exasperantes variaciones. Es el extraordinario manejo de las formas lo que marca las diferencias y la que nos hace recordar su obra con delectación, con pasión, con emoción (un proceso descrito con exactitud en el prólogo de François Truffaut a su conocidísimo libro sobre la obra del británico). Del mismo modo, si juzgáramos argumentalmente las obras de Yasujiro Ozu, nos encontraríamos con un problema: la indiferenciación entre unas y otras, la confusión de títulos, la falta de mordiente, la repetición constante. Y sin embargo, su obra resulta extraordinariamente trascedente, deja un poso como la de ningún otro cineasta, y es la forma, tan coherente, pausada y constante a lo largo de su obra (incluso en plena II Guerra Mundial, con Japón enfervecido de pasión militarista, sigue siendo fiel a su estilo de siempre), la que consigue marcar las diferencias y la que convierte un vacío transcurrir del tiempo en una sobresaliente visión de la vida, la soledad y la paradójica carencia de trascendencia de la vida humana (y decimos paradójica porque su obra, al reflejarla, sí alcanza dicha trascendencia). 



Sin necesidad de acudir a nombres tan consagrados, podemos encontrar más ejemplos en obras mucho más recientes y discutidas, cuya recepción estuvo muy relacionada con la tensión entre forma y fondo de la que hablamos. Pensemos en Caníbal, de Manuel Martín Cuenca, de argumento descabellado y obviada en gran parte por ello, pero estéticamente magnífica, desde la impresionante secuencia inicial que trasmuta un trasunto de cuadro de Hopper en un frenético plano subjetivo rodado desde el interior de un coche hasta su sutil manera de evitar cualquier atisbo de carnicería desagradable cuando el protagonista actúa cometiendo las actividades a las que alude su explícito título. Y yéndonos a otras épocas, un autor como Jacques Tourneur, con sus muy heterodoxas historias (recorridas por elementos como el vudú haitiano hasta la presencia de "gentes gato" por causa una maldición balcánica) seguramente estaría enterrado en el panteón de los cineastas olvidables si no fuese por su estilo, sugestivo y ausente de énfasis, que nos da una lección de cómo el mejor terror es el que no muestra lo espantoso, sino que solamente lo insinúa.


¿Ejemplos de lo contrario? Uno de los más obvios es Ken Loach, el conocido cineasta británico, asiduo (inexplicablemente) al festival de Cannes, que a pesar del bienintencionado anticapitalismo que recorre el espíritu de sus películas, su estilo pedestre, el esquematismo de sus personajes y su incoherente manera de colar algún episodio tremendista para dar una leve apariencia de thriller a su cine supuestamente social invalidan cualesquiera bondades que habiten en su fondo, y hacen pensar que muy difícilmente su carrera sobrevivirá a nuestra época.

Ahora bien, con todo, esta regla tiene matices. El fondo no es irrelevante, faltaría más, y muchas obras se pueden y se deben señalar críticamente por sus intenciones de fondo. Puede parecer una contradicción que, leyendo mis entradas en este blog, muchas veces llenas de referencias políticas, ahora dedique este texto a la defensa de la forma por encima de cualquier otra consideración. Pero partimos de la base de que toda consideración política se realiza después de una primera criba en la que son las formas las que marcan la diferencia y las que nos ponen en la parrilla de salida las obras sobre las que merece la pena discutir políticamente. Y a ello intentaremos dedicarnos, mientras la mente responda.

6 de mayo de 2015

¿La oscuridad sin fin?

En el último visionado de Vértigo al que pude asistir en pantalla grande, irrepetible por muchos motivos, me llamó la atención un plano muy breve, ubicado aproximadamente en la mitad del film, en el que vemos a Scottie visitando la tumba de Madeleine. Su cabeza está inclinada hacia abajo y sostiene su sombrero con la mano derecha. 



Se trata de un momento de una tristeza inmensa, infinita: conciso y sin subrayado alguno, muestra en pocos segundos la odisea interior que espera al protagonista, consciente de que la mujer a la que ama se ha muerto por una falla suya. Nadie, objetivamente, le puede reprochar nada, a pesar de las palabras injustas y brutales del juez que sustancia la muerte de Madeleine: Scottie padece de vértigo y no habría sido capaz de salvarla de ningún modo. Y, como luego sabremos, en realidad ella no está muerta, pero la magnitud de su desazón no puede atender a esos detalles: él la cree fallecida y su vértigo, por muy interiorizado y racionalizado que esté, no disminuye una conciencia de culpa que nada puede paliar. Por un lado, es la segunda muerte que se produce por este hecho, tras la de su compañero en la persecución policial por los tejados que vemos en la secuencia inicial. Y, por otro lado, un hecho tan objetivo como su vértigo es que su felicidad se ha lapidado para siempre por su incapacidad para subir unos pocos escalones. Un golpe acentuado además por lo que supone para el aspecto más irracional de su condición masculina, inclinada hacia la protección de su pareja y totalmente inutilizada tras un episodio así. 

Así como intuíamos en Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont, 2013) la cara B de Diario íntimo de Adèle H. (François Truffaut, 1975) y los cuarenta años de reclusión en un psiquiátrico que pasaban en unos pocos segundos por delante de la pantalla, podemos imaginarnos el tiempo de calvario que el personaje interpretado por James Stewart tuvo que vivir hasta su recuperación. No sería tema para una película de Hitchcock, cierto es, pero al elucubrar sobre la terrible y angustiosa etapa de Scottie hundido en las tinieblas de la culpa, a poco que tengamos alguna capacidad de empatía, podemos sentir de cerca de las circunstancias más terribles y dolorosas que pueda vivir un ser humano, y quizá sólo sea casual que pudiese salir del oscuro pozo en que su desafortunada peripecia vital lo situó. Scottie lo pierde todo: el amor, la confianza en sí mismo, la esperanza, la capacidad para responder a cualquier estímulo... Su vida no es más que una pesadilla hecha realidad. 

Como decía William Styron en su breve obra sobre la depresión, Esa visible oscuridad, 
Para la mayoría de quienes la han experimentado, el horror de la depresión es tan aplastante que se sitúa más allá de lo expresable, de ahí la sensación de insuficiencia y frustración hasta en la obra de los más grandes artistas. Pero en la ciencia y en el arte, sin duda continuará la búsqueda de una clara representación de su significado, la cual, a veces, para quienes lo conocen, es un simulacro de todo el mal de nuestro mundo: de la discordia y el caos cotidianos, de nuestra irracionalidad, la guerra y el delito, la tortura y la violencia, nuestra pulsión de muerte y nuestra huida de ella en el intolerable equilibrio de la historia.




Y si bien sabemos que en Vertigo la representación de lo peor de la pesadilla de Scottie sucede fuera de foco, su mera intuición nos hace ver lo fácil que es caer en la desesperanza y que la vida se vea arrasada por la angustia de un futuro sin futuro, sin siquiera tener el paliativo del que nos hablaba Alejandro Gándara:
La vida es así. De vez en cuando te lo arrebatan todo. Pero al menos no te lo arrebates a ti mismo, ese mínimo consuelo que es también el primer acto de rebeldía.
Porque, en el caso de Scottie, como en el de muchos otros, no hay quien culpar: somos nosotros mismos los causantes de nuestra desdicha. Y sabiendo que te lo has arrebatado todo a ti mismo, piensas: tal vez, como lógico castigo, no haya salida y este pozo no tenga fin. Lo contrario se parecería demasiado al happy end que con tanta lucidez criticó Douglas Sirk: 
Pues bien, cuando una película está a punto de acabar, Dios —un dios— se une a la acción y transforma la situación para ir a mejor, a fin de que el público pueda abandonar la sala y gozar de una noche de plácidos sueños... Tiempo atrás comparé el happy end con la señal luminosa roja —EXIT— que hay en los cines: la salida de urgencia. En caso de declararse fuego, o si en caso de guerra se produjese un bombardeo, hay una salida, puedes escabullirte hacia el exterior, reencontrar la luz del día, TE PUEDES SALVAR... Es un punto de vista irónico.
Pero, sin aproximarnos a los excesos hollywoodiense, hay algo que William Styron concluía de su depresión y que tal vez no haya que perder de vista, por mucho que nos hayamos hundido en el fondo de la desesperanza y que creamos que la oscuridad no tendrá fin:
No hace falta hacer sonar la nota falsa o edificante para subrayar la verdad de que la depresión no es la aniquilación del alma; hombres y mujeres que se han recuperado de la enfermedad –y son incontables- dan testimonio de la que probablemente sea su única gracia salvadora: se puede vencer. 

25 de febrero de 2015

La oscuridad visible


Recordar en estos tiempos el nombre de Julio Medem produce cierta melancolía: su descrédito como cineasta es total. Pero hace dos décadas, su mención provocaba sensaciones diametralmente opuestas: era, en mi opinión, un director de películas de primer nivel. El ejemplo que quiero sacar a colación es Tierra (1996), una inolvidable y poética evocación del amor a través de un hombre recién salido de un internamiento psiquiátrico. Yendo al terreno personal, puedo decir que recuerdo nítidamente cada uno de los tres visionados de este sobresaliente film; en quién pensé, con quién estaba y a quién hablé del asombro que me había causado en los tres casos. Sin detallar mucho más, pondré como ejemplo de la honda impresión recibida que, tras verla por primera vez, fui prestando mi copia del film durante los meses siguientes a seis amigas distintas, todas ellas mujeres (no por casualidad).

Más allá de sus, para mí, rotundas cualidades cinematográficas, Tierra me contagió de una idea tan poderosa como ingenua: que toda enfermedad mental es superable a través del amor, que no hay mal interior que no pueda ser vencido por la felicidad sentimental. A la manera del cuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges, en el que una sociedad secreta elabora una enciclopedia en la que se describe un mundo ideal y, conforme van saliendo los tomos a la luz, el mundo empieza a imitar esas formas imaginadas, la idea que evocaba Tierra  me parecía tan imbatible, tan perfecta y tan esperanzadora, que resultó difícil no acudir a ella en cuanto la realidad se empezaba a parecer un poco a tan hermoso planteamiento.

Una reminiscencia de ello podría haber también en la novela Noches blancas, de Fiódor Dostoyevski y en algunas de sus adaptaciones cinematográficas (la homónima, dirigida por Luchino Visconti en 1957, o Cuatro noches de un soñador, de Robert Bresson, 1971), si no fuese por su desesperanzado final, aunque se le intente revestir del conocido hálito de “mejor haber vivido esta infelicidad que haber seguido en la indiferencia”.  Algo cambia en la última de estas adaptaciones, Two lovers (2008) de James Gray, que es capaz de dar la pirueta final y transmitir la misma poderosa idea de Tierra, cuando el protagonista parecía irremediablemente condenado a vagar por una errática existencia de sombras y desamor perpetuo. Quizá no sería aventurado añadir que esa idea sembró con tanta fuerza en el propio Joaquin Phoenix que de ahí vino la semilla de sus dos años dedicado a la locura descabellada (en el mejor sentido de la expresión) de I’m still here (Casey Affleck, 2010).


Pero, por muy fuerte que arraigue una idea y por muy bellamente representada que esté, llega el momento de confrontarla con la realidad. Y, como decía el personaje de Humphrey Bogart en Cayo largo

Cuando tu cabeza dice una cosa y toda tu vida dice otra, nunca triunfa la cabeza.
Sin duda, la idea que extraje de Tierra y Two lovers resultó sonoramente derrotada. No solo por la experiencia, sino también por la literatura. El triunfo total y absoluto de esa visible oscuridad sobre el amor me llegó a través de dos autores muy distintos, pero capaces de dar algo de sentido a una pobre existencia que tanto se despegaba de los finales de las películas de Medem y Gray. La primera, Belén Gopegui, en su primera novela La escala de los mapas y mucho antes de encaminar su obra hacia el camino del panfletarismo, captaba en su personaje de Sergio Prim algo muy alejado del terreno de los mitos y sí muy cercano a la verdad sentimental de hoy en día. Uno de sus monólogos finales, en los límites de la razón, resulta muy revelador:
Ah, pero hay audaces que afirman que ella jamás existió. Yo tengo pruebas, por supuesto: su aroma impregna, definitivamente, el borde de mis solapas. ¿Pero por qué debo probarlo? Y probándolo, ¿qué conseguiría? ¿Es que se ha determinado ya la diferencia entre las ideas de los sentidos y las ideas de la imaginación? Si es así tengan, por favor, la bondad de decírmelo. Expíquenme cómo saber si el entendimiento entre dos personas -dos almas- existió o fue criatura de la mente nada más. Si es así que lo nieguen todo, de acuerdo. Que nieguen incluso que yo existo. ¿Existo o no existo? ¿Existo o soy una creación de esa mujer de cuello largo, esa que estaba sentada en el sillón de orejas que heredó de sus abuelos cuando todo empezó? ¿Pero qué fue, qué fue lo que empezó?

Y el segundo, el muy polémico Michel Houellebecq, tan reaccionario como gran escritor, en su denunciada ante los tribunales franceses (por supuesta incitación al odio racial) Plataforma, llevaba a su protagonista a unas certeras conclusiones tras el dramático fin de su vida sentimental y antes de abandonarse a la muerte:
Del amor me cuesta hablar. Ahora estoy seguro de que Valérie fue una radiante excepción. Se contaba entre esos seres capaces de dedicar su vida a la felicidad de otra persona, de convertir esa felicidad en su objetivo. Es un fenómeno misterioso. Entraña la dicha, la sencillez y la alegría; pero sigo sin saber por qué o cómo se produce. Y si no he entendido el amor, ¿de qué me serviría entender todo lo demás?
Aunque rezume un desalentador pesimismo, y mal que me pese al concluir estas líneas, la única conclusión que puedo sacar de este juego de influencias contradictorias es que la poética verdad cinematográfica perdió frente a la prosaica verdad literaria, sin posibilidad de matices.

10 de febrero de 2015

Wanda la Roja


Es probable que la película Ida (Pawel Pawlikovski, 2013), a pesar de su corrección formal, su llamativo blanco y negro, su formato 1.33:1 y su manera de recrear la grisura de los años finales de la década de 1950 en Polonia mediante una estética fría, austera y hierática, hubiese pasado desapercibida (o, al menos, hubiese visto muy rebajado su impacto) si no fuese por el personaje de Wanda, interpretado por Agata Trzebuchowska. 

La cantidad de historia y de matices con los que carga Wanda a sus espaldas es difícil de sobreestimar. Porque, desde su primera aparición en la que ella misma parece querer asimilarse con una prostituta (o al menos, es lo que mi tal vez sucia mirada como espectador quiso ver en su primera alusión a su "profesión" ante su sorprendida sobrina), pasando por su posterior revelación como una desganada jueza que imparte sentencias como quien lee un dictado sobre el Mío Cid en el colegio, el desvelamiento de su judaísmo y el de su sobrina como hecho clave,  su impresionante pericia como interrogadora de unos vecinos que cargan terribles secretos criminales en su conciencia (que ella conoce, pero no sabemos si por su intuición, su inteligencia, sus pasados altos cargos o su consciencia de hasta dónde puede descender la condición humana), su pasado como ex fiscal del Estado, hasta llegar a sus antagónicos papeles como madre y resistente contra el nazismo, parece que todas las tragedias del siglo XX se hayan concentrado en su brutal y nada envidiable existencia.


La misma forma de ponerle fin nos remite a Primo Levi y Paul Celan: la carga de haber sobrevivido a unos tiempos tan atroces es demasiado onerosa incluso para un personaje de su fortaleza. Sus últimas palabras tienen unas implicaciones imposibles de pasar por alto: después de revelar a su sobrina Ida el trágico fin de toda su familia, confiesa que ella los dejó para irse a luchar con la resistencia, y añade, como colofón:
Quién sabe para qué.
Y en esas cuatro palabras está condensada la terrible inutilidad de una existencia. Seguramente no haya una opción que justifique una vida de forma más plena que haber abandonado la pasividad ante un poder de la atrocidad opresora del nazismo y haberse enfrentado a él de forma directa, y con éxito, además. Y sin embargo, Wanda lo ve como algo inútil, y nos preguntamos: ¿cómo es posible?



Además de la pérdida de su hijo, una herida que nunca cicatriza, Wanda nos da otra pista, que nos lleva a un camino siniestro: el de las purgas stalinistas, en la que tuvo un papel protagonista. De forma breve y concisa y de nuevo hablando con Ida, lo recuerda así: 
-Antes era fiscal del Estado. Grandes jucios públicos. Condené a muerte a algunas personas. 
-¿A quiénes? 
-Enemigos del Pueblo. Fue a principios de los 50. Wanda la Roja, esa soy yo. Pero eso fue hace mucho.
Por lo que sabemos, este hecho concreto de la personalidad de Wanda ha causado mucha controversia en Polonia, y seguramente en buena parte de los coloquios que se han llevado a cabo en todo el mundo tras la proyección de Ida (confieso no haber acudido a ninguno) se ha debatido sobre esta cuestión. Hay un pasaje muy polémico en las memorias del fallecido ensayista británico Christopher Hitchens, Hitch-22, en el cual, tras hablar del tardío descubrimiento de sus propios orígenes judíos, añade que le llama la atención la cantidad de judíos implicados en el aparato represivo de los regímenes prosoviéticos del Este de Europa, y vincula este hecho con el Holocausto: una forma de venganza. Pero esta aventurada conclusión, no inhabitual en el a veces arbitrario Hitchens, casa mal con los matices antijudíos de buena parte de estas purgas, trufadas en muchos casos de acusaciones nada inocentes de "sionismo" y "cosmopolitismo": el complot de los médicos, surgido en los últimos meses de la vida de Stalin (y que cuenta además con una versión cinematográfica, realizada por Aleksei German en 1998) es solo el último ejemplo de ello.


Y tal vez ahí sea clave el nombre de Lavrenti Beria, un hombre que ha pasado a la historia como uno de los principales verdugos al servicio de Stalin (y a quien debe su nombre el cineasta filipino Lav Diaz) pero cuya trayectoria da fe de los contradictorios bandazos, carruseles y esquizofrenias de la URSS durante la dictadura del georgiano. El papel de Beria como jefe de la policía y los servicios secretos de la URSS hasta 1953 implicó también la organización de cuerpos semejantes en los países de Europa del Este que, tras la II Guerra Mundial, quedaron bajo influencia soviética, y en ello empleó a personas de su confianza, buena de parte de ellas judías, como el propio Beria. Las purgas que se desencadenaron entre 1948 y 1953 (de las que tenemos otro notable ejemplo cinematográfico en La confesión, de Costa Gavras, film basado en la experiencia personal del dirigente comunista checoslovaco Artur London) fueron en gran manera organizados por los enemigos políticos de Beria para debilitar su posición como previsible sucesor de Stalin, lo que culminó con su propia ejecución en diciembre de 1953, cuando ya las sangrientas purgas daban sus últimos coletazos y Nikita Khruschev se consolidaba como nuevo hombre fuerte de la Unión Soviética.

Seis años después, Wanda, una pieza ficticia en este complejo engranaje, era enterrada entre discursos huecos y desganadas menciones a la "patria socialista" y la "justicia popular".

26 de enero de 2015

Luz (tenue) de invierno

La misma argumentación sobre la valía de algunos segundos y terceros visionados que hicimos a propósito de Mommy de Xavier Dolan (y que nos hizo recordar obras de la importancia de Vértigo o Fresas Salvajes) habría que aplicársela también a Los comulgantes, una obra maestra de Ingmar Bergman que no se reveló con toda la rotundidad que llevaba dentro hasta que pudimos apreciarla en pantalla grande, 35 mm. y doce años después de haberla visto por primera vez en un añejo VHS. Y la misma distancia entre aquel viejo visionado y este último podemos encontrarla entre la larga secuencia inicial con que Bergman nos obsequia y el resto del metraje.

Porque Los comulgantes abre con un intachable oficio religioso, largo, solemne y monótono, en el cual la ortodoxia de la fe protestante parece guiar los respetuosos encuadres, los sobrios movimientos de cámara y el duro trazo que guía la puesta en escena, en el que no nos ahorramos la comunión con hostias y vino que da sentido al título. Con un comienzo así y sin conocer la obra del director, podríamos definirlo como uno de los ejemplos más acabados de cine-homilía, digno de ser emitido en algún severo y seco cursillo de cristiandad para arrepentidos.


Pero, tras diez minutos de estricto rigorismo, todo se quiebra. El rostro de Gunnar Björnstrand, en una interpretación para ser recordada (como la mayoría de las suyas en películas de Bergman), abandona repentinamente las supuestas virtudes de obediencia, humildad y falta de sentido crítico y tras encarnar a la perfección el papel de guía de una patética comunidad de conservadores rebañegos, se transforma en un ser humano desengañado, realista y sincero hasta la exageración, consciente del papel que está desempeñando y de la podredumbre que encierra su innoble lugar en el mundo.


Son dos conversaciones clave las que dejan atrás todo atisbo de hipocresía, para desolación de quienes buscan a un conductor que les libere de la dura tarea de pensar por sí mismos o de quienes esperan paños calientes ante la dramática situación en que se encuentran. La primera charla es con el personaje de Max von Sydow, Jonas, un pescador obsesionado con el devenir político y bélico del planeta tras la irrupción como potencia nuclear de la China de Mao, por aquel entonces principal antagonista del statu quo mundial tras los acuerdos de “coexistencia pacífica” entre los Estados Unidos de Kennedy y la Unión Soviética de Khruschev. Ahí nos encontramos una realidad que hoy parece olvidada, y es que, 18 años después del fin de la II Guerra Mundial (Los comulgantes es de 1963), la posibilidad de un enfrentamiento nuclear que acabase con buena parte de la humanidad no era en absoluto descabellada. Las repuestas de Tomas (así se llama el clérigo) no son alentadoras, no pueden serlo: el pescador busca una respuesta, una solución tranquilizadora, pero no existe. La sinceridad es dura, pero el confortable engaño lo es más:
Si de verdad Dios no existe, ¿qué más da? La vida cobra sentido. ¡Qué alivio! La muerte se vuelve una extinción, una desintegración. La crueldad de los hombres, su soledad, su miedo, todo resulta obvio, transparente. El sufrimiento no precisa explicación.

                   

El pescador, poco después de esta conversación, se pega un tiro y ahí tenemos las primeras consecuencias de vivir en la verdad y no poder agarrarse a vanas esperanzas. La vida vivida de frente no resulta soportable.

Tras esto, sin sobreactuación, con gesto serio, duro y cuajado, Tomas se tilda a sí mismo de “clérigo inmundo”; mira una imagen de Jesús crucificado y afirma:
¡Qué imagen más ridícula!
La segunda conversación del pastor Tomas es con su compañera, Märta, interpretada por una Ingrid Thulin que borda un papel de mujer sin inteligencia y sin atractivo que tantas veces alternó en la filmografía de Bergman con el papel exactamente contrario (Fresas Salvajes es el ejemplo más claro de lo segundo). Después de leer una larga carta de ella en la que se explicitan las características, poco estimulantes, de su nada envidiable relación -cuyos trazos menos amables acentúa Bergman al mostrarnos a la misma Thulin recitando la carta hacia la cámara, para resaltar la pesadez y atrofia intelectual de su personaje-, Tomas arrolla con sus duras palabras a su asombrada compañera. Sin sobreactuación, pero con firmeza, acierta a decirle que su fe es “sombría y neurótica, primitiva y cruelmente cargada de emociones”; recuerda a su fallecida esposa y le espeta: 
Tu forma de imitarla es patética.
Para añadir:
Estoy harto de tus atenciones, de tus ñoñerías, de tus buenos consejos, de tus velitas y tus mantelitos. Estoy harto de tu miopía, de tus manos torpes, de tu congoja, de tus ansiosas muestras de cariño. Me obligas a ocuparme de tu salud, de tu dolor de tripas, de tu eczema, de tu regla, de tu cara congelada. Necesito librarme de este marasmo de imbecilidades. ¡Estoy harto de todo, de todo lo tuyo! 
Sin dejar de poner en cuestión su papel como representante religioso (“Dios calla porque no existe. Es terriblemente sencillo.” es otra de sus lúcidas sentencias), acaba poniendo freno a sus brutales confesiones: 
Será mejor que me vaya para no seguir diciendo barbaridades.
Pero Tomas ya es otra persona. En una secuencia que, intuimos que de forma intencionada, pudimos ver de muy semejante forma en Sueño de invierno de Nuri Bilge Ceylan, la luz le ilumina a través de una cristalera y sabemos que su vida de oscuridad, mentiras y religión ha quedado atrás. Él mismo es consciente de la importancia de su sinceridad cuando afirma: 
¡Al fin soy libre!

Pero Bergman es cualquier cosa menos un cineasta complaciente y tranquilizador. El arranque de autenticidad no basta y Tomas sigue posteriormente actuando como si nada hubiera sucedido. Con el piloto automático puesto e incapaz de llevar a las últimas consecuencias la verdad que acaba de verbalizar, vuelve a dirigir una misa, aunque solo haya cuatro fieles para escucharla; vuelve a aceptar la compañía de Märta, a pesar del profundo rechazo que le produce; y los espectadores volvemos a escuchar a un personaje desesperado ante la realidad del mundo: el sacristán Algot, que se queja a Tomas del “silencio de Dios”.



La nieve aparece (como en Sueño de invierno) y entonces sabemos que un título tan prosaico como Los comulgantes no oscurece el nombre original de la película, Luz de invierno. Y, por fin, vemos la cara B del hombre tan seguro de sí mismo, del protagonista que sentenciaba sin dudar, en voz del organista Blom, que le desvela a Märta:
Ese pastor que te tiene encandilada no vale mucho. Lo sé muy bien, no me lleves la contraria. Eres una solterona y te aferras a lo que puedes. Tú que puedes lárgate enseguida. En Mittsunda y Frostnas reina la muerte. Mírame a mí. ¿Recuerdas cuando organizaba veladas musicales con ese órgano? Di auténticos conciertos. ¡Y lo que hacía Tomas! Venía mucha gente a la iglesia. Pero su mujer acabó con él.

Una realidad tan desidealizada que nos preguntamos cuánta mentira hay en la verdad de Tomas y si su brutal desengaño no será más que un engaño mayor.

Reflexiones, en todo caso, al pie del frío, a oscuras y sin luz alguna que nos ilumine a través de una cristalera.