30 de septiembre de 2014

Zinemaldia 2014 (3): El odio subterráneo



La evolución de la obra del cineasta turco Nuri Bilge Ceylan parece seguir el mismo ritmo interno que sus dos últimas películas: una carrera larga, cuidada, en crecimiento constante y lento pero tan sustancial como el movimiento de placas tectónicas. Es posible que después de Sueño de invierno siga teniendo sus detractores, habrá quienes le sigan ignorando, a quienes les provoque aburrimiento o indiferencia: pero será difícil encontrar a quien me pueda convencer de que no hay ahora mismo un cineasta europeo más importante y ambicioso, más consciente de las miserias humanas y que sepa reflejar mejor la distancia entre las expectativas vitales y las mediocres realidades a las que dan paso; que haya digerido mejor influencias tan complejas como las de Ingmar Bergman y sobre todo y en este último largometraje, Shakespeare -presente en el título y en multitud de detalles- y Chejov -el protagonista parece sacado de Una pieza inacabada para piano mecánico- y que sea capaz de, en un largometraje de tres horas y veinte minutos, mantener a una sala abarrotada como la del Kursaal 2 sin apenas deserciones ni bostezos y en un silencio sepulcral y con un prolongado aplauso final como colofón.

Sueño de invierno es una película clara como el agua y tan parsimoniosa que, con toda la calma que exige la zona retirada de la Anatolia central en que transcurre y la vida apartada y por momentos monótona que llevan sus protagonistas, tarda una hora larga en descubrirnos los conflictos que minan la existencia del protagonista y de las dos mujeres que le rodean. Y ello después de un significativo viaje en coche interrumpido violentamente por una pedrada y varias conversaciones largas y aparentemente intrascendentes, en las cuales se va intuyendo un sentimiento subterráneo que, al contrario que en Loreak, es el odio y no el amor.


Lo significativo es que, como viene siendo habitual en el cine último de Ceylan, el protagonista es un ser inconsciente del daño y el odio que suscita a su alrededor. Al igual que el juez de Érase una vez en Anatolia y que el protagonista que (en un gesto de autoinculpación poco habitual) interpretaba él mismo en Los climas (con su mujer y coguionista Ebru Ceylan como víctima de su insensibilidad), el exactor que ahora regenta el Hotel Otelo y que es propietario de multitud de casas en la zona sonríe desdeñoso ante los reproches que le van dirigiendo el imam pobre que ha tenido que ver cómo le embargan una nevera y una televisión por impago,  su propia hermana que vive enterrada en vida a su lado y que añora el desastroso matrimonio que al menos le permitía algo de independencia, y por último y como detonante del fin de la ceguera del protagonista, su mujer, una joven que vive en un ala del hotel con relativa independencia y dedicada a labores de filantropía.

A esta insensibilidad, como decimos tan común en los protagonistas de Ceylan, se le añade un elemento sacado de la más pura estirpe chejoviana, que ya veíamos en parte en otro personaje de Érase una vez en Anatolia (el forense) y que tan bien describía Ricardo Piglia en su novela Respiración artificial:
Un hombre que no tiene quizás todos los dones, pero sí muchos, incluso bastantes más que los comunes en ciertos hombres de éxito. Tiene esos dones, y no los explota. Los destruye. De modo que, en realidad, destruye su vida. Hay muchos en todos lados, pero algunos de ellos son hombres muy interesantes, sobre todo cuando han empezado a envejecer y se conocen bien a sí mismos.
Sueño de invierno nos muestra sutil y ejemplarmente la forma en la que Aydin (el protagonista) se va conociendo a sí mismo y su estéril presente, su nulo futuro y su fallido pasado. Es un escritor que prepara un libro "grueso e importante", como le revela a uno de sus inquilinos, pero que no ha escrito una línea más allá del título; que se pavonea de crear opinión pero que escribe artículos de tercera en una hoja local; es un hombre rico que vive de rentas, pero ni siquiera conoce a sus inquilinos y manda a tratar con ellos a un perro de presa que le hace el trabajo sucio; es un exactor que ha interpretado obras de Shakespeare, pero su mayor recuerdo del mundo de la actuación es haber cruzado accidentalmente unas palabras con Omar Sharif; es un aspirante a intelectual que no deja de hablar de sus múltiples virtudes, pero, como le reprocha su mujer, las usa como forma de humillación a los demás y desprecia a los creyentes por crédulos y a los no creyentes por faltos de espiritualidad; a los jóvenes por ingenuos y a los viejos por acabados.


La cámara no deja de mostrarnos esta realidad, aun antes de que él mismo sea consciente de ella: en los planos de paisajes (de gran belleza) hay un uso casi abusivo de la profundidad de campo, pero cuando Aydin está presente el fondo está inequívocamente desenfocado. En el plano anterior a los créditos iniciales, el protagonista está mirando por una ventana; hay luz, pero no le ilumina a él y la cámara se va acercando, desde atrás, hasta alcanzar su cabeza y fundir a negro. Dos horas y media después, tras la última y durísima ristra de reproches de su desesperanzada mujer, volvemos a verlo junto a una ventana, esta vez mirando hacia dentro, en la estación de tren en la que se dispone a viajar a Estambul para no volver y el sol le ilumina desde atrás; ya no mira hacia afuera, sino hacia dentro, pero ya no vive en la oscuridad.

En una película tan llena de silencios como ésta, cobra especial sentido el importante trabajo de sonido, que en cuatro momentos clave rompe de forma estruendosa: una pedrada en la furgoneta que conduce al protagonista, una bofetada al desdichado sobrino del imam al borde del desahucio, unos billetes que van a parar al fuego y un disparo a un inofensivo conejo, última hazaña con la que el protagonista parece definitivamente volver atrás después del arranque de orgullo en el que parecía atreverse a empezar de nuevo y a liberar las energías malgastadas, con la liberación de un caballo como símbolo.


Tal vez el mayor riesgo de una película que alude de forma tan evidente a Bergman (las conversaciones furiosas que irrumpen en la calma aparente nos remiten a Los comulgantes y a Fresas salvajes), a Shakespeare y a Chejov sea el de intentar transparentar demasiado estas influencias y atiborrar la obra, de forma que se indigeste por exceso de ilustres. La paródica cita final del protagonista:
Me levanto por la mañana con grandes planes y me paso el día sin hacer nada.
previa a un vómito y en plena y catártica borrachera, espanta definitivamente ese riesgo y nos muestra que, en el fondo, el mismo Nuri Bilge Ceylan no se siente alejado de su protagonista; sabe que no es ninguno de los grandes autores a los que cita, pero es capaz de escribir una carta bajo la nieve para decir afligido: "seré tu criado, seré tu esclavo"; es el mismo Levent que nos advierte que antes era tartamudo y por eso ahora habla demasiado; es el mismo hombre que huye de la empatía, de la paternidad, de la felicidad, como el forense de Anatolia que se miraba al espejo y se veía solo y acabado; es el mismo  que le pide perdón a la sufrida Ebru Ceylan y que, como decía Jordi Costa, transparenta la violenta brecha entre lo masculino y lo femenino; y el que solo es capaz de ver a través de espejos, cristales y ventanas, sabiendo el mundo exterior y él están trágicamente separados. Es, en definitiva, un cineasta trascendente.

29 de septiembre de 2014

Zinemaldia 2014 (2): El amor subterráneo


En un festival de cine, la mayor recompensa es encontrarte con una obra maestra desconocida que, de otro modo, jamás habrías visto o hubieras tardado años en oír hablar de ella. En el Festival de Donostia de este año, ha sido Loreak, película rodada en euskera y dirigida por Jon Garaño y José Mari Goenaga,  la que se ha impuesto con contundencia sobre todas las demás y la que ha revelado, de modo inesperado, su carácter de película imprescindible y dolorosamente inolvidable, a pesar de que el jurado no le haya concedido ni un pequeño reconocimiento.



El comienzo, por poco habitual, merece ser mencionado: una de las protagonistas, Ane, habla con su ginecólogo y éste le comunica que, a sus cuarenta y pocos años, ha entrado en la menopausia. Y, coincidiendo con este proceso, empieza a recibir de forma anónima ramos de flores en su casa, ante la extrañeza y progresiva exasperación de su marido. Desde ese momento, una concatenación de hechos nos van sumiendo en la dura melancolía de unas vidas tan frágiles que parezcan hechas de niebla; unos matrimonios tan desgastados y faltos de amor (y de hijos) que parezcan hechos de rutina, pero una rutina tan molesta y tan fría que se adentra en los pantanos del dolor lacerante; y unas relaciones familiares tan fallidas y desastrosas que parezca lógico que, ante la ruptura del vínculo primordial (la muerte del marido que suponía el único enlace entre unas y otras), la consecuencia sea un abismo insalvable y un silencio de años.


La presencia (y posterior ausencia) primordial de la película es la de Beñat, un hombre afable y sonriente que trabaja manejando una grúa, que intenta ejercer de puente entre su mujer y su madre (cuya relación está marcada por la tensión) y que observa desde lejos a Ane, compañera suya de trabajo, con la que se conforma con un saludo cordial de vez en cuando. Es la aparición de la muerte y la difícil digestión de los fallecidos lo que va dando y quitando sentido  al errático transcurrir de los protagonistas, desde un informativo de televisión que en una cena familiar nos habla de la memoria histórica y de los asesinados por el franquismo hasta el revelador diálogo que Beñat sostiene con su madre, Tere, para justificar su reticencia a acudir a la tumba de su padre:
-Los muertos están muertos.
-Sobre todo cuando los olvidas. 

En la misma línea va el reproche que Tere le dirige a su nuera por no haber tenido descendencia, con la mentalidad arcaica pero práctica de quien sabe que la única forma efectiva de luchar contra la muerte es dejar a alguien que nos recuerde, aunque sea a la fuerza:
-Cuando una mujer quiere tener hijos, se tienen, no importa lo que opine el hombre.
La película avanza con ritmo demorado; la narración abarca cuatro años, pero los océanos de dolor que se van abriendo parecen comprender las frustraciones de las cinco vidas que aquí se ponen en juego. La ejemplar fotografía, que sabe captar las luces tenues que van puntuando unas vidas llenas de sombras, llega a su punto culminante con la iluminación de las cenizas de quien removió toda la trama y que nos recuerda a la luz cegadora que entraba por detrás de la tumba de Ordet. La cámara se mueve lentamente, sin énfasis, con sutileza, como una narración en la que, como verbaliza Ane en la parte final, nunca sabemos nada al cien por cien e incluso el posible amor que dio sentido a las peores épocas pudo no haber existido y ser fruto de una confusión.



Las flores a las que alude el título actúan como una bomba de relojería y como la muestra de que, ante la costumbre del hastío, el vacío y el desinterés, cualquier muestra de amor resulta sospechosa. Tanto el marido de Ane como la mujer de Beñat reaccionan igual cuando, en circunstancias distintas, aparecen semanalmente unos ramos de flores de remitente desconocido: acuden a la floristería con ínfulas policiales, se indignan de que no haya un registro de los extraños que han adquirido unos objetos tan subversivos y han tenido la desfachatez de dar a conocer, tímida y anónimamente, un amor clandestino que no pueden expresar de otra forma. Tal vez ahí esté el mayor mérito de Loreak: el saber captar que no hay nada más doloroso que el amor subterráneo que no tiene forma de salir a la luz y que no tiene más posibilidad de manifestarse que mediante el indicio anónimo y culpable. Nos gustaría pensar que todos los actos tienen consecuencias, que no hay amor inútil por secreto y baldío que parezca y que, en realidad, la peripecia de Beñat y Ane nos resulta lejana y sabemos ver que, en su caso, actuaríamos antes de que la muerte impidiese cualquier atisbo de felicidad.

Pero jamás nos atrevimos a enviar ni una mísera flor y Loreak se fue de vacío del festival.

19 de septiembre de 2014

Zinemaldia 2014 (1): La Francia exterminada

Empezamos el Festival de Donostia con P'tit Quinquin, miniserie de televisión hecha por Bruno Dumont pero con el muy cinematográfico formato de 2:35.1; más de 200 minutos en los que vuelve a su hábitat natural (la Francia rural contemporánea). La obra, dividida en cuatro partes, nos muestra seis asesinatos casi consecutivos con la truculencia añadida de que tres de los cadáveres son devorados por animales (vacas y cerdos) y en ella hay muy poco espacio para la empatía o la compasión: la galería de personajes rebasa lo excéntrico en mayor medida que en Camille Claudel 1915, con la que tiene una extraña conexión, y se acerca a sus primeras obras, La vida de Jesús y La humanidad, en aspectos clave. Entre ellos cabe destacar la presencia de un racismo descarnado, la ausencia de actores profesionales, el protagonismo de un agente policial (en este caso, un comandante de la Gendarmenría) en un aparente estado de idiotez permanente (acentuado por sus contantes tics nerviosos en la cara y sus torpísimos andares) y un ayudante, el desdentado Carpentier, empeñado en arrancar el coche policial rompiendo llantas y haciendo exhibición de pirotecnia; y, como pequeño consuelo, una historia de amor entregada e inocente, aunque en este caso, por la edad de los protagonistas (Eve y Quinquin, quien da título a la película, de unos 12 años cada uno), sin el añadido de un sexo descarnado y violento que se contagiaba del salvajismo latente en sus dos primeros largometrajes.
El cuadro resultante es una desoladora radiografía de la Francia más alejada del cosmopolitismo de su capital; una Francia abandonada y en trance de posesión diabólica (la sombra de los dos Le Pen está algo más que implícita) y en la que el sentido del humor, que se cuela de forma inopinada en un funeral y que acompaña las exageradas torpezas de algunos de sus protagonistas, apenas compensa un gélido y brutal diagnóstico de un mundo en trance de desaparición por la vía del exterminio. La presencia de Aurélie, una joven aspirante a cantante que empieza desafinando en el entierro de la señora Lableu, gana después un concurso de jóvenes talentos y vierte las únicas lágrimas sinceras en la pantalla, por empatía con el vilipendiado árabe Mohamed (acentuadas por la primera música extradiegética que oímos en la película, en su parte final), apenas ofrece más que breves momentos de respiro, y la sincera mirada de melancolía del comisario protagonista por la memoria de la joven es rota de la forma más circense (y por ende, más dolorosa). P'tit Quinquin nos arrolla y Dumont se acerca al notable en una creación dura, exageradamente dura, tanto como la realidad que nos rodea y que aquí observamos con una lente solo aparentemente deformante.

14 de septiembre de 2014

La vida va hacia adelante, no hacia atrás


kauris.jpg

Una vez, hace nueve años, una película me salvó la vida.

Esto puede parecer una exageración o una licencia literaria, pero no es así.
Fue en agosto de 2005. Un día muy caluroso. Todavía no estábamos inmersos en lo que hoy entendemos como Crisis, pero  una buena parte de la sociedad ya la estábamos sufriendo. Lo que cambia a partir de 2008 es que se traslada al terreno de la macroeconomía lo que ya estaba vigente en el terreno de las expectativas vitales, laborales, sentimentales... la precariedad ya estaba instalada como modo de vida.  
Así las cosas, seguir viviendo se antojaba algo baldío e inútil. No había motivaciones, no había presente, no había futuro.
Pero en fin, era un día de agosto en Madrid y lo que sí había era programación de la Filmoteca. Emitían Un hombre sin pasado, de Aki Kaurismäki: un director al que apreciaba. Así que me dije: adelante, vamos con ello. ¿Qué podíamos perder?





Y, una vez en la sala, apagadas las luces y abierto el telón, me encontré con un hombre de nariz prominente y rostro contundente que llega, en tren y en silencio, a Helsinki, acompañado por su maleta. Es de noche, tal vez las dos o las tres de la madrugada, con lo que es inútil buscar alojamiento. El viajero, muy cansado y poco dado a exquisiteces, se pone a dormir en un banco. Y en pleno sueño, es atacado por dos bestias pardas que, con un bate de béisbol, lo apalean, le roban todas sus pertenencias y lo dejan al borde de la muerte.

El protagonista no muere, pero además de perder su dinero y encontrarse solo en una ciudad que no conoce, no sabe quién es. La paliza le ha hecho perder la memoria. Y, en esas circunstancias, se encuentra con unos sin techo que viven los arrabales de la ciudad. Gracias a ellos, a su calor humano y a su generosidad, aprende a vivir sin nada. Sale adelante. Uno de sus nuevos amigos le dice:
No te desanimes por haber perdido la memoria. La vida va hacia adelante, no hacia atrás. Estaríamos perdidos si fuese de otra forma.

En un momento de la película, el protagonista va a un concierto que ofrecen unos músicos del Ejército de Salvación para la gente sin hogar. La música, religiosa y anodina, le resulta poco estimulante y al terminar el concierto, se reúne con ellos. Les dice que conoce otras músicas; no sabe cuándo ni dónde las escuchó, pero se ofrece a buscarles discos y a asesorarles. Y hete aquí que, al cabo de un tiempo, los músicos, interpretados por el grupo real Marko Haavisto & Poutahaukat, dan un nuevo concierto. Han cambiado por completo. Ahora son un grupo magnífico.





Algo así me pasó a mí con esta película. Al salir, yo era otra persona. Quería seguir viviendo.
Hace 12 años, Kaurismäki la presentó en el Festival de San Sebastián. Allí dijo:
Mi vida no tiene sentido de no ser por el vino blanco.
pero todos los que hemos visto Un hombre sin pasado sabemos que no es cierto.

Para cerrar el círculo de este pequeño episodio personal, doce años después de aquel festival y nueve años después de aquella proyección de agosto, este blog ha sido acreditado para Zinemaldia 2014. No estará el finlandés, pero sí estará presente todo lo que le debemos desde esta página.

8 de septiembre de 2014

Douglas Sirk, ¿un cineasta marxista?

En cierta ocasión, leyendo el interesantísimo y muy militante ensayo Las listas negras de Hollywood de Reynold Humphries, me encontré con una sorprendente afirmación sobre Douglas Sirk. Decía, poco más o menos: “Douglas Sirk es el cineasta marxista del Hollywood de los 50”. No es, desde luego, una opinión muy compartida. Un crítico trotskista como Ángel Fernández Santos, en su bella necrológica del gran director alemán, habla del “aristócrata que siempre llevó dentro” y del hombre que “procedía de la exaltación de la distinción”. Y, con una autoridad intelectual menor pero como síntoma de lo mismo, en otra oportunidad, en un ambiente de cafetería y servilletas escritas, propuse la inclusión de Sirk en un listado más o menos heterogéneo de “cineastas de izquierdas”, lo que causó una reacción entre fría y sorprendida de mis compañeros de mesa.

Sin embargo, una vez superado el estupor inicial, tal vez Humphries no ande tan desencaminado. No se trata de adscribir de forma ideológicamente simple a alguien tan complejo y dotado para el arte como Douglas Sirk, del que en todo caso conviene citar dos hechos de los que habla en su libro de entrevistas con Jon Halliday: su participación en la República Soviética de Baviera (1918) y su negativa a volver a la República Federal de Alemania tras la II Guerra Mundial, asqueado por la persistencia de un clima pronazi que detectó en una visita a finales de los años 40 (en el mismo libro, confiesa que valoró seriamente instalarse en la RDA, incitado por su amigo Hanns Eisler). Se trata de intentar detectar las corrientes profundas que navegan tras sus folletinescos melodramas, tan parecidos, argumentalmente, a los culebrones latinoamericanos que causaron furor en las parrillas televisivas españolas a principios de los años 90.



Y, profundizando un poco en sus constantes temáticas de fondo, nos encontramos con la vida de la alta burguesía estadounidense, pero no en sus aspectos más externos o en sus actividades públicas, sino en sus mismísimos hogares. Lo que vemos no es muy alentador: avidez de dinero, superficialidad, amor a las apariencias. Y una lucha, constante y capaz de hipotecar cualquier otro objetivo vital, por el ascenso social. Volviendo al libro de Halliday, el título (que no es suyo, sino que viene de la primera versión de la película, dirigida por John M. Stahl) Imitación a la vida es el mejor símbolo de lo que Sirk disecciona con su bisturí: unas vidas de imitación, una parodia de la felicidad, en unos seres enajenados que tan bien representan la tragedia de la América consumista y capitalista, aunque nos parezcan inocentes en el sentido de que no ejercen directamente el poder político y económico, sino que son satélites y víctimas del mismo. Podemos pensar en el Rock Hudson de los comienzos de Obsesión, en la Jane Wyman observada con lupa por sus hijos y vecinos en Sólo el cielo lo sabe, en el Fred MacMurray atrapado en la fábrica de juguetes de Siempre hay un mañana, en la Lana Turner que lucha por la fama y contra el amor en Imitación a la vida o en la joven mulata Susan Kohner que, en la misma película, quiere ser blanca a toda costa y olvidarse de su madre, sirvienta y afroamericana…


Incluso en una película tan aparentemente inocente como ¿Alguien ha visto a mi chica?, asistimos a la transformación de una amable cotidianidad hogareña en un infierno de fatuidad y vacío por causa de una inesperada lluvia de dinero.

En todos estos casos observamos, con consternación, la dolorosa infelicidad que se esconde detrás de esas casitas con jardín, esas elegantes fachadas, esas historias de éxito económico y estabilidad familiar. En definitiva, la imposibilidad de una vida digna de ser llamada como tal bajo las exigencias (a)morales del capitalismo. Lo mismo que, bajo la más amable cáscara de la comedia (no siempre ácida) intentaba reflejar Billy Wilder, con menos éxito porque la risa ahogó y neutralizó demasiadas veces su gélida visión de la misma sociedad que Sirk diseccionaba bajo un sugestivo y magistral cromatismo.

¿Cineasta marxista? Tal vez no, con esas palabras, en la entera expresión del término. Pero, seguro, el más capacitado para desvelar y amplificar lo que la militancia evidente y la crítica teórica no podían transmitir más que a una pequeña minoría. Citando al Marx de 1844: la vida misma convertida en medio de vida. Una vida sin revolución es una imitación a la vida.