29 de noviembre de 2007

La senectud de Oliveira


Mucha gente se felicita, se asombra y se admira por el hecho de que, a punto de cumplir los 99 años, el cineasta portugués Manoel de Oliveira siga rodando y estrenando una película al año.
Yo, no.
Desde que conozco a Oliveira como director de cine, he cometido varias veces en el mismo error: decidirme a ver “su última película”. Mi actitud ini
cial como espectador está siempre llena de simpatía y admiración para un director que empezó en los años 30 haciendo cine mudo y que hoy sigue en la brecha. “A ver qué nos aporta el genio”, pienso.
Y el genio lo que nos aporta son películas muy malas. Rancias, acartonadas, pretenciosas e insoportablemente reaccionarias. Desde 1999, como mínimo (y no es poca cosa, ya que desde entonces ha rodado diez películas), cualquier parecido de sus filmes con el cine es pura coincidencia.

La carta, más que una obra cinematográfica, parece el largo anuncio de un concierto de Pedro Abrunhosa con imágenes intercaladas de un convento en el que se ha colado la asombrosa Chiara Mastroianni. El presunto juego de ambiciones familiares de El principio de incertidumbre se queda en floja teleserie vespertina. Y qué decir de Una película hablada: actores del nivel de Leonor Silveira (que desaprovecha su carrera de forma incomprensible participando en todos y cada uno de los fallidos intentos de Oliveira), Catherine Deneuve o John Malkovich recitando sin ningún talento ni convicción unos discursos presuntamente eruditos y que parecen sacados de libros como La cultura: todo lo que hay que saber, con el fin de especular sobre el origen y el fin de la civilización. Personajes sin conflictos, con los que parece que basta tocar un botón para que se conviertan en dictadores de clases magistrales.
Por si fuera poco, según veo en IMDB, Oliveira tiene previsto estrenar dos películas en 2008.
Dicho esto, parece que la conclusión más lógica es que a ciertos cineastas les convendría retirarse a tiempo, antes de seguir llenando las pantallas con productos tan alejados del corpus de su obra que pueden acabar por aniquilar totalmente su prestigio. Sin embargo, Oliveira no es el único anciano que sigue rodando. Jean-Luc Godard se acerca a los 80 años y sus últimos filmes (especialmente Elogio del amor y Nuestra música) están a la altura de lo mejor de su obra. Claude Chabrol tiene su misma edad y continúa al ritmo de una película al año, sin perder nunca la compostura y demostrando que seguir la huella de Hitchcock no ha sido una mala opción. Y Jacques Rivette, dos años mayor de Godard y Chabrol, nos ofreció hace cinco años una agradable y sorprendente obra maestra, Vete a saber.
Así pues, el problema no es la senectud. El problema de Oliveira es que, si no se ha retirado con 98 años, ya no lo hará nunca y no parece que haya mucha gente dispuesta a proclamar que el emperador está desnudo.
Pero lo está.

24 de noviembre de 2007

Planos fijos


En ocasiones, la coherencia estética de una película es tal que ya desde los mismos títulos de crédito iniciales sabemos la clase de obra con la que nos vamos a encontrar. Es lo que sucede en La soledad, de Jaime Rosales, que ya desde el fondo negro inicial nos muestra una sobria pantalla partida verticalmente en dos.
Toda la película se compone de planos fijos partidos en dos, tan rígidamente fijos que parece que alguien haya amarrado la cámara al suelo con silicona o con cemento rápido o que Yasujiro Ozu haya resucitado por unas semanas para realizar Madrid monogatari, esa película que siempre quiso rodar en Occidente. O, sencillamente (y mucho más probablemente), tal vez l
a explicación sea que Jaime Rosales, un cineasta español formado cinematográficamente en Cuba y que se gana la vida trabajando en el sector inmobiliario, es algo más que un director de películas en un país en el que decenas de infumables manufacturadores de imágenes han convertido la expresión “cine español” en algo, como mínimo, de dudoso gusto.
En La soledad vemos cómo se nos van mostrando, sin énfasis alguno, pequeños fragmentos de la realidad contemporánea hasta conformar un asfixiante cuadro del tedio cotidiano en el cual dos pequeñas tragedias, de m
odo muy semejante a como sucedía en la novela El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, ponen al descubierto la fragilidad de unas vidas tan alejadas de cualquier estado de felicidad o de satisfacción como rebosantes de aparente intrascendencia. Y digo aparente porque, mientras los personajes van cubriendo el expediente con un monocorde “pasar el rato”, se enfrentan a cuestiones tan decisivas como la separación de una pareja con un hijo de por medio, el cáncer, el odio entre hermanos, el traumático traslado del campo a la ciudad, el aislamiento de un padre mayor y viudo, las mezquindades familiares, los trabajos permanentemente insatisfactorios, incómodos y mal pagados, un atentado inesperado en un transporte público, la pérdida de un hijo pequeño… y, sobrevolando por encima de todo ello, la carencia de cualquier vínculo comunitario: en definitiva, un aislamiento radical.
Con este documento excepcional del estado de cosas en una ciudad como Madrid, en un país tan satisfecho de sí mismo como España, Jaime Rosales nos muestra unas vidas dolorosamente familiares y sombrías, cuya única salvación parece estar en el fugaz reconocimiento de pequeños detalles: un pequeño cuadro horrible, una camarera que ayer atendía y hoy no está,…
Sabiendo que Jaime Rosales no se dedica profesionalmente al cine, no resulta fácil prever hasta dónde podrá llegar su filmografía, pero si hay alguna certidumbre después de ver La soledad es que nos hallamos ante un artista a la altura de los más importantes cineastas del mundo.

15 de noviembre de 2007

Una tragedia británica


Resulta curioso que un cineasta cuya imagen pública se ha identificado básicamente con un histriónico autor de comedietas más bien onanistas, en las cuales acostumbra a interpretar el papel de bufón principal, haya alcanzado, de forma inesperada, la maestría cinematográfica con una obra deudora, en mayor o menor medida, del conocidísimo tema hitchcockiano del crimen perfecto y el falso culpable, del dostoyevskiano héroe cuya tarea delictiva se sitúa por encima del bien y del mal (elevado hasta los altares cinematográficos por Robert Bresson y su Pickpocket) y de la vieja trama del arribista que necesita cometer un asesinato anónimo para llegar a la cumbre, que esbozó en su día Theodor Dreiser en Una tragedia americana y que trasladó al cine un inspirado George Stevens en su obra mestra, Un lugar en el sol.
Todo es inesperado en Match point, el punto culminante en la obra de Woody Allen, desde el sorprendente comi
enzo en el que una pelota de tenis no logra sobrepasar la red por escasos milímetros y el protagonista acierta a decir algo que todo espectador atento tendrá presente durante el resto del filme: “Más vale tener suerte que talento”. Scarlett Johansson, haciendo caso omiso de quienes ya la sitúan como la femme fatale del cine contemporáneo, es en este caso la víctima, una mujer sin suerte que caerá víctima del imparable ascenso un Jonathan Rhys Meyers muy cercano aquí al perfecto hombre sin escrúpulos y un tanto alejado, por consiguiente, de la inocencia y la empatía que Montgomery Clift transmitía al modesto y humilde joven que enamoraba a Elizabeth Taylor y embarazaba a Shelley Winters en Un lugar en el sol.
En la obra de Woody Allen anterior a Match point no era fácil encontrar pistas de su capacidad para realizar un empeño tan elevada estatura. En Delitos y faltas había una cierta semejanza temática, pero en cualquier caso se trataba de un filme mucho menos ambicioso y muy centrado en sus ámbitos habituales: la clase intelectual acomodada y de origen judío, ubicada en el Nueva York de siempre. En este caso el traslado de la acción a Londres significa también la irrupción de la conciencia de clase, una conciencia elevadísima en el caso de la familia protagonista –los Hewett- que se traduce en matrimonios de conveniencia, abortos obligados y clandestinos y la ridiculización del recién llegado Rhys Meyers, que en sus primeras cenas de tanteo comete la insoportable plebeyez de pedir un simple pollo.
Es motivo de celebración que Woody Allen, después de haber dado multitud de palos de ciego en la búsqueda de un modelo bergmaniano sin estilo ni claridad de ideas y de una comedia bufonesca con escasa voluntad de trascendencia, haya realizado al fin una gran obra por la que merecerá ser recordado en el futuro.

9 de noviembre de 2007

Cineastas en televisión


El nacimiento y la consolidación de la televisión como principal instrumento de entretenimiento ha pasado por diversas etapas. Tal vez la más interesante sea la que provocó que algunos cineastas de primer nivel, como Jean Renoir, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock o Ingmar Bergman, creyeran que el nuevo medio era una interesante oportunidad para llegar al gran público, y elaboraran productos de mayor o menor valía para su distribución exclusiva a través del medio televisivo. Una de las películas más populares de Bergman, Secretos de un matrimonio, fue concebida para ser emitida en televisión, al igual que su secuela y última obra finalizada, Saraband. Lo mismo sucede con la adaptación de la vieja historia del Doctor Jekyll y Mister Hyde, realizada por Renoir para la televisión francesa bajo el título de El testamento del Doctor Cordelier. Mientras, Hitchcock produjo durante tres años la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta, lo que ayudó a popularizar aún más su perfil no sólo artístico sino también físico. 

Roberto Rossellini fue aún mucho más lejos, y a partir de 1964 dejó de hacer obras para ser exhibidas en salas cinematográficas y se centró exclusivamente en la realización de seriales televisivos, centrándose en divulgar diversos aspectos de la historia universal de forma didáctica y accesible en títulos como Descartes, Sócrates o La edad de hierro
Existe una interesante conversación entre André Bazin, Renoir y Rossellini sobre la televisión, incluida en el libro Textos y manifiestos del cine (de Ediciones Cátedra), en la cual el autor de La gran ilusión expresa así sus motivos para trabajar para la televisión:
[Llegué a la televisión] tras un inmenso aburrimiento frente a una cantidad de films contemporáneos, y tras quedar menos aburrido por ciertos programas de televisión… Creo que la entrevista da al primer plano de la televisión un sentido que rara vez ha alcanzado en el cine… En dos minutos podíamos leer los rostros de esas personas: sabíamos quiénes eran. Lo encontré tremendamente interesante… y en cierta manera un espectáculo indecente.

Por su parte, Rossellini se expresaba así:
La sociedad moderna y el arte moderno han sido destructores del hombre, pero la televisión es una ayuda para su redescubrimiento.


Leyendo estas opiniones a la altura de hoy, podemos ser conscientes de la relativa falsedad de la máxima de Marshall McLuchan de que “el medio es el mensaje”, y recordar que hubo un tiempo en el que el espacio público televisivo no era un repertorio de banalidades como lo es hoy, ni estaba fatalmente condenado a evolucionar de la manera en que lo ha hecho, sino que hubo unos intentos honestos para dotarlo de una potencialidad didáctica o incluso artística. 
Que esos intentos hayan fracasado no significa que debamos ver dicho fracaso como algo natural, ni que debamos esbozar una cínica sonrisa y encogernos de hombros, sino que deberíamos recordar que, valga el tópico, otra televisión es posible, y más allá de Rossellini, Renoir, Hitchcock y Bergman, debemos luchar para que esa otra televisión se haga realidad.

3 de noviembre de 2007

La ética de Orwell

En 2003 se celebró el cenetenario del nacimiento de George Orwell, lo que fue aprovechado por editoriales de todo el mundo para actualizar su obra, reunir sus ensayos, etc. Parece, siguiendo algunos de los más recientes ensayos sobre su vida y obra -como La victoria de Orwell, de Christopher Hitchens-, que Orwell ha alcanzado una cierta consagración y se ha convertido en escritor canónico, no tanto por la calidad de su prosa ni la de sus narraciones, sino por su perspicacia y brillantez como ensayista y por su postura ética. En este último aspecto se ha hecho hincapié en su temprana denuncia del stalinismo y del totalitarismo, su repulsa por las modas intelectuales y por su independencia de criterio, que lo llevó a chocar con la intelectualidad de su época, en su mayoría stalinista o conservadora.
Creo que no se está haciendo justicia a Orwell. Sin entrar en más consideraciones, incluyo a continuación un texto incluido en la excelente investigación histórica de Frances Stonor Saunders La CIA y la guerra fría cultural, (publicada en España por Editorial Debate), que creo muestra algunos aspectos de su "postura ética" que no se han tenido demasiado en cuenta a la hora de valorarlo en su justa medida:
Pero el propio Orwell no era por completo inocente de las manipulaciones de la guerra fría. Después de todo, había entregado una lista de personas sospechosas de ser ‘compañeros de viaje’ al Departamento de Investigación de la Información, en 1949, una lista en la que denunciaba a 35 personas como ‘compañeros de viaje’, ‘testaferros del comunismo’ o ‘simpatizantes’; entre ellos, Kingsley Martin, director de New Statesman and Nation (“liberal degenerado. Muy deshonesto”), Paul Robeson (“Muy antiblanco. Partidario de Wallace”), J.B. Prietsley (“Simpatizante convencido, posiblemente tenga algún tipo de vínculo organizativo. Muy antiamericano”) y Michael Redgrave (una ironía del destino dada su aparición en la película 1984). Como sospechaba de casi todo el mundo, Orwell llevó junto a él, durante muchos años, un cuadernillo de cuarto azul. Hacia 1949, ya incluía 125 nombres, y se había convertido en una especie de “juego” al que Orwell le gustaba jugar con Koestler y Richard Rees, y que consistía en calcular “hasta qué grado de traición son capaces de llegar nuestras bestias negras favoritas”.

Los criterios para la inclusión en el cuaderno parece que eran bastante amplios, como en el caso de Stephen Spender , cuya “tendencia a la homosexualidad” mereció ser anotada (también dijo que era “muy poco fiable” y “fácilmente influenciable”). Al realista americano John Steinbeck se le incluía en la lista sólo por ser un “escritor espurio, pseudoingenuo”, en tanto que Upton Sinclair se ganó el epíteto de “Muy tonto”. A George Padmore (pseudónimo de Malcom Nurse) se el calificaba de “Negro, ¿de origen africano?”, “antiblanco” y , probablemente, amante de Nancy Cunard. Tom Dirberg fue objeto de duros ataques, al representar todo aquello que a Orwell le encantaba temer: “Homosexual”, “Se cree que es miembro clandestino” y “Judío inglés”.

Sin embargo, lo que Orwell llamaba su “listita” pasó de ser una especie de juego a tomar una nueva y siniestra dimensión cuando , voluntariamente, la entregó al IRD, un arma secreta (como sabía Orwell) del Foreign Office. Aunque más tarde Adam Watson, del IRD, dijera que “su utilidad inmediata fue que esta gente no habría de escribir para nosotros”, también reveló que “sus conexiones con organizaciones apoyadas por los soviéticos podrían denunciarse posteriormente”. Dicho de otro modo, una vez en poder de una rama del gobierno cuyas actividades no estaban sujetas a control, la lista de Orwell perdió toda la inocencia que pudiera haber tenido como documento privado. Se convirtió en un archivo que representaba un riesgo cierto de dañar la reputación y las carreras de las personas.

Cincuenta años después, Bernard Crick, biógrafo autorizado de Orwell, defendió con firmeza su acción, diciendo que “no era distinto de los ciudadanos responsables que hoy pasan información a la brigada antiterrorista sobre personas que conocen y piensan que son activistas del IRA. Se consideraba una época muy peligrosa, el final de los cuarenta”. De esta defensa se hicieron eco los que estaban decididos a perpetuar el mito de la existencia de un grupo intelectual, unidos por sus vínculos con Moscú y unidos en un intento sedicioso de preparar el terreno para el stalinismo en Gran Bretaña. No existe evidencia de que nadie en la lista de Orwell estuviese implicado en actividades ilegales y , ciertamente, nada que justifique su comparación con los terroristas irlandeses. “Homosexual” era la única acusación que conllevaba riesgo de condena criminal, aunque ello no parece haber disuadido a Orwell en su empleo de la palabra. Las leyes británicas no prohibían la pertenencia al Partido Comunista, ni ser judío, ni sentimental, ni estúpido. Ha escrito Peregrine Worsthorne: “Se confía totalmente en su opinión en estos asuntos. Si pensaba que la guerra fría justificaba que un escritor estuviese deseoso de vender a otro, ya estaba. Fin de la discusión. Pero no debería serlo. Un acto deshonroso no se convierte en honroso sólo porque fuese cometido por George Orwell".